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Handlungsanalyse am Beispiel des Films Dune

Gegenstand des folgenden Essays ist eine exemplarische Handlungsanalyse nach Faulstich am Beispiel des Films “Dune – der Wüstenplanet”. Zunächst werden methodologisches Vorgehen und Ziel der Handlungsanalyse erläutert. Danach erfolgt eine inhaltliche Beschreibung des Untersuchungsgegenstandes. Abschließend wird die Erstellung eines Filmprotokolls anhand einer ausgewählten Filmsequenz demonstriert.

Sinn und Zweck einer Filmanalyse

Im Rahmen einer wissenschaftlichen Filmanalyse müssen Filme – gemäß Werner Faulstich – schriftlich in Form eines Filmprotokolls objektiviert werden. (vgl. Faulstich, 2008, S.64) Den ersten Analyseschritt bezeichnet Faulstich als Handlungsanalyse. Die Handlungsanalyse fragt nach dem Inhalt und dem Verlauf der Handlung eines Films und umfasst die Ausarbeitung eines Sequenz- und Filmprotokolls. Letztere rekonstruieren den Handlungsverlauf chronologisch und sollen die Aussageabsicht des Films entschlüsseln (vgl. Faulstich, 2008, S.85).

Das Sequenzprotokoll

Ausgangspunkt einer jeden Handlungsanalyse ist laut Faulstich ein sogenanntes Sequenzprotokoll. Dieses gliedert die grobe Abfolge eines Films und kann deshalb als Story bezeichnet werden. (vgl. Faulstich, 2008, S.76ff.)

Das Sequenzprotokoll erlaubt einen ersten Zugriff auf das Organisationsprinzip der Filmhandlung, und zwar sowohl für die genauere Analyse einer einzelnen Sequenz als auch für den gesamten Film.” (vgl. Faulstich, 2008,  S.79)

Innerhalb des Sequenzprotokolls können Sequenzen wiederum in Subsequenzen unterteilt, sowie Haupt- von Nebenhandlungen unterschieden werden.

Zur Einteilung von Sequenzen schlägt Faulstich folgende Kriterien vor:

• Einheit/Wechsel des Ortes
• Einheit/Wechsel der Zeit (z.B. Tag versus Nacht)
• Einheit/Wechsel der beteiligten Figur(en) bzw. Figurenkonstellationen
• Einheit/Wechsel eines (inhaltlichen) Handlungsstrangs
• Einheit/Wechsel im Stil/Ton (z.B. statisch versus dramatisch, farbspezifisch, Handlung versus Dialog) (vgl. Faulstich, 2008, S.76)

Vervollständigt wird das in Sequenzen und Subsquenzen gegliederte und in Haupt- und Nebenhandlung strukturierte Sequenzprotokoll indem das kausale Verknüpfungsprinzip der einzelnen Sequenzen vom Protokollanten markiert wird. Die einzelnen Sequenzen werden also nicht isoliert voneinander, sondern in einem Sinnzusammenhang betrachtet. Die sinnhafte Verknüpfung der einzelnen Sequenzen wird auch als Plot bezeichnet. (vgl. Faulstich, 2008, S.83)

Beim Sequenzprotokoll ist vor allem das Verhältnis von Erzählzeit des Films und erzählter Zeit der Handlung zu beachten. Ferner sollten die einzelnen Handlungsphasen voneinander unterschieden werden. (vgl. Faulstich, 2008, S.84f.)

Ziel des Sequenzprotokolls ist – so Faulstich – die Ermittlung der inneren Logik eines Films. (vgl. Faulstich, 2008, S.85)

Das Filmprotokoll

Als nächsten Analyseschritt nennt Faulstich das Filmprotokoll.

Das Filmprotokoll ist die möglichst exakte [.] Transkription eines Films in [..] Text.” (vgl. Faulstich, 2008, S.67)

Faulstich erklärt die Objektivität eines Filmprotokolls als oberstes Ideal, betont jedoch, dass dieses nicht mit dem Film verwechselt werden dürfe. So solle die Detailgenauigkeit der Transkription auf den Bedeutungsgehalt des Beobachteten ausgerichtet sein (vgl. Faulstich, 2008, S.69).

Sollte die Kamera beispielsweise ein Gewehr an der Wand eines Zimmers fokussieren, welches im späteren Handlungsverlauf von Bedeutung ist, müsse dieses im Sinne Faulstichs transkribiert werden.

Zur Anfertigung von Filmprotokollen bestehen keine allgemeingültigen Standards. Faulstich schlägt sechs Analyseebenen vor und unterteilt das Filmprotokoll in “Nummer der Einstellung”, “Beschreibung der Handlung”, “Dialog”; “Geräusche/Musik“, “Kameraeinstellung” und “Zeit”. (vgl. Faulstich, 2008, S.70f.)

Das Verhältnis zwischen den einzelnen Analysespalten müsse relational korrekt erfolgen. So müsse zum Beispiel ersichtlich sein ob ein Dialog vor, während oder nach einer Handlung erfolgt. Eben solches beschreibt Faulstich für den Einsatz von Musik, Geräuschen und dem Verhalten der Kamera. (vgl. Faulstich, 2008, S.71) Die Spalten 4 bis 6 würden quantitative Daten bereitstellten. So könne der Protokollant die akustisch erzeugte Stimmung in Form von stimmungsmäßigen Adjektiven wie schwermütig oder lustig transkribieren. Ebenso können die verwendeten Instrumente die musikalische Stimmung einer Szene charakterisieren, so Faulstich (vgl. Faulstich, 2008, S.71). Das Protokollieren der Kameraführung, d.h. Der Einstellunggröße und Bewegung der Kamera müsse weiterhin relational zu Handlung, Dialogen und Musik protokolliert werden.

Die Zeit mittels derer die einzelnen Einstellungen gemessen wird, richtet sich nach deren Umfang.

Wenn Einstellungen bspw. Weniger als eine Sekunde dauern, müsse deshalb genauer gemessen werden (vgl. Faulstich, 2008, S.71).

Die Erstellung eines kompletten Filmprotokolls eines 90 minütigen Films beansprucht etwa vier Wochen Arbeitszeit, weshalb oftmals nur ausgewählte Schlüsselsequenzen vollständig protokolliert werden.

Inhalt und Filmkritik

Dune – der Wüstenplanet wurde 1983 unter Regie David Lynchs gedreht und ist eine US amerikanische Verfilmung des gleichnamigen Romans Frank Herberts. Die Geschichte spielt im Jahre 10191.

“In einer sehr fernen Zukunft ist die intergalaktische Welt voller Mysterien und Intrigen. Der wichtigste Planet des Universums ist ARRAKIS, der Wüstenplanet, auch DUNE genannt. Nur auf ihm findet man das Spice, eine hochwirksame Droge mit unvorstellbaren Kräften. Als das Haus Atreides die Macht über ARRAKIS übernimmt, beginnt ein gigantischer Machtkampf, der in grausamen Schlachten und einem interstellaren Krieg gipfelt..”.(vgl. Dune – Der Wüstenplanet; 2005; DVD Produktbeschreibung)

“Der Kampf um die Befreiung eines Planeten von seinen Unterdrückern endet dank einer Erlöserfigur siegreich. In einer optisch reichen, originellen und bizarren Bilderwelt angelegtes, vielschichtiges Science-Fiction-Märchen. Seine soziale, ökologische und religiöse Aussage verliert durch eine wirre Dramaturgie und die nicht immer konsequente Auflösung des literarischen Stoffes in Filmsprache an Tiefe und Sinnfälligkeit. Für Fantasy- und Science-Fiction-Freunde trotz einiger Längen von Interesse.” (vgl. Lexikon des internationalen Films, 2009, S.159)

Die Prüfung

Das folgende Filmprotokoll transkribiert 30 Sekunden einer Sequenz des besagten Films. Die Sequenz trägt den Titel “die Prüfung” und beträgt insgesamt 3 Minuten und 16 Sekunden Spielzeit. Sie ist dem Film von Minute 24.04 bis 27,20 entnommen. Die Szene kann in dem Sinne als Schlüsselsequenz interpretiert werden, als dass sie die außergewöhnlichen Fähigkeiten des Protagonisten demonstriert, die ihn später als Erlöserfigur kennzeichnen.

Nr.	Darstellung	Dialog	Geräusche	Kamera	Zeit
1	P1 steht im Eingang eines Raumes, starrt mit angespanntem Blick P2 an	-	Bedrohliches Pattern; Gewitter und Regengeräusch im Hintergrund	Nah; Zoom aufs Gesicht	1
2	P2 sitzt auf einem Stuhl gegenüber von P1; schaut P2 ernst und konzentriert an; hält einen schwarzen Kasten in den Händen;	Du, du, du, komm her	Tiefe mechanische Stimme mit Echoeffekt	Nah; fixiert	2-5
3	P1 blickt unverändert, tritt einen Schritt vor, bleibt abrupt und entschlossen stehen	Komm herSie benutzt die Stimme Komm her Nein	Echo P2Fußschritt Stimme P1 Echo P2 Stimme P1	Nah; fixiert	6-10
4	P2 blickt P1 weiterhin konzentriert an und lächelt sanftP2 schaut wieder streng	Ein Anflug von Stärke, das überrascht michKomm her	Stimme P2 normalStimme P2 mit Effekt	Nah; fixiert	10-16
5	P1 starrt P2 weiterhin an; tritt einen Schritt nach vorn;geht auf P2 zu P1 kniet vor P2 nieder	Komm herKomm her	Echo P2Fußschritt Donner Fußschritt hoher Ton erzeugt Spannung Fußschritte	Nah; ZoomSchwenk	16-30

Abschlussbetrachtung

P1 scheint P2 in dieser Sequenz unterlegen, da diese P1 gegen ihren Willen zwingt vor ihr niederzuknien. Isoliert betrachtet wäre eine solche Beobachtung wenig aussagekräftig. Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass P1 im späteren Verlauf des Films P2 in ähnlicher Weise in die Knie zwingt verdeutlicht jedoch, dass es sich hierbei um eine Schlüsselszene handelt. Für eine adäquate Filmanalyse müssten folglich beide Filmprotokolle der betreffenden Schlüsselsequenzen miteinander verglichen werden, um Aussagen über deren inhaltliche Bedeutung treffen zu können.

Die klassische 5-Akt-Struktur des aristotelischen Dramas ist bspw. “die Problementfaltung”, “die Steigerung einer Handlung”, “Krise oder Umschwung”, “Verzögerung einer Handlung” und “Happy End bzw. Katastrophe” untergliedert. Die Anzahl der Handlungsphasen variiert jedoch von Film zu Film (vgl. Faulstich, 2008,  S.84).

Quellen

• Faulstich, Werner, Grundkurs Filmanalyse, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2.Auflage 2008
• Red. Koll, Hans Peter; Messias, Hans; Lexikon des internationalen Films; 2009; Schüren Verlag
• Dune – der Wüstenplanet; 1984; DVD 2005; Deutsch; Laser Paradies

Am 27.11.2012 trifft sich der Kurs des religionswissenschaftlichem Filmseminars um den Spielfilm “Lourdes” zu schauen. Der Film wurde nach der französischen Stadt benannt, die bekannt für umstrittene Wunderheilungen ist. 5 Millionen Menschen, davon 70.000 Kranke, pilgern jährlich nach Lourdes, der Stadt, in der die Heilige Jungfrau Maria bereits 14 Mal gesichtet worden sein soll. Ca 6500 Wunderheilungen sollen in der Marienstadt bereits passiert sein, allerdings wurden bis 2011 nur 68 davon vom Vatikan anerkannt.

Auch der Film behandelt das Thema Wunderheilungen, betrachtet diese aber kritisch.

Worum geht es?

Eine junge Frau, Christine, leidet an multipler Sklerose und ist dementsprechend komplett gelähmt. Da sie nicht alleine Reisen kann nimmt sie an einer Wallfahrt der Malteser nach Lourdes teil.
Nach eigener Aussage gefallen ihr historische Reisen besser und sie kommt eigentlich nur mit um nicht den ganzen Tag alleine zu hause in der Wohnung zu sitzen.

(Die gelähmte Christine, www.lourdes-derfilm.at)

Ihre Tage in Lourdes bestehen aus endlosen Warteschlangen vor der Mariengrotte, Gespräche über mögliche und unmögliche Wunder und unerfüllte Hoffnungen. Außerdem fühlt sie sich auch hier häufig belastend und alleine gelassen, da ihre junge Pflegerin lieber etwas mit ihren Koleginnen und den mänlichen Begleitern unternimmt als Christine zu beaufsichtigen, und sie aufgrund ihrer Krankheit nicht an einer angesetzten Wanderung durch die französischen Berge teilnehmen kann.

Nachdem das zweite mal gezeigt wird wie Christine -natürlich nach langer Wartezeit- mit vielen anderen Kranken in der Mariengrotte eine Segnung durch heiliges Wasser erhält scheint sich etwas zu verändern. Es ist nicht ganz klar ob es ihr bewusst wird, aber als die Pflegerinnen ihre Hände auf Brusthöhe falten und los lassen bleiben diese in Position, wie von eigenen Muskeln getragen. Die Szene wird nicht weiter kommentiert und wie gewohnt wird Christine in die Einrichtung zurückgebracht, entkleidet und ins Bett gelegt. In der Nacht dann passiert das vermeintliche Wunder: Die gelähmte Christine steht auf, geht ins Bad und kämmt sich. Ihre Mitbewohnerin wird wach und somit 1. Zeugin dieser unwahrscheinlichen Situation. Als am folgenden Morgen Christines Pflegerin verspätet auf der Türschwelle steht ist sie geschockt: Christine hat sich alleine angezogen, fertig gemacht und ist im Begriff aufzustehen. Ist tatsächlich das erste offizielle Wunder seit über 40 Jahren passiert?

Christine steht aus eigener Kraft auf. Ein Wunder? www.lourdes-derfilm.at)

Christine wird geraten zum Arzt zu gehen, da ein Wunder vom Vatikan anerkannt werden muss. Nach langen ärztlichen Untersuchungen, kann man kurzfristig aber vorerst nicht feststellen ob es sich um ein Wunder handelt oder nicht, da es bei Multipler Sklerose zu kurzzeitigen Verbesserungen oder Verschlechterung kommen kann und abgewartet werden muss wie sich Christines Zustand entwickelt. Dennoch sind die Folgen extrem. Die Menschen aus Christines Umfeld sind geteilter Meinung und nicht wenige Fragen sich warum grade sie eine mutmaßliche Heilung erfahren hat. Es wird mehrfach angedeutet, dass Christine diese Heilung vielleicht nicht verdient hätte, da sie eher mäßig Gottesfürchtig ist, nur nach Lourdes gefahren ist um der Langeweile zu entfliehen und andere viel größere Opfer auf dem Weg zur Wunderheilung bringen und diese nicht erfahren. Ein wiederkehrendes Beispiel ist hier eine Mutter, die jedes Jahr mit ihrer Krebskranken Tochter nach Lourdes reist um Heilung zu finden. Sie wird als um einiges gottesfürchtiger dargestellt als Christine und in einer Szene schaut sie diese auch unverständlich an, da sie ja alles dafür tut, dass ihr Kind gesund wird und nun eine andere bzw. grade eine eher Ungläubige die Heilung erfahren hat.

Am morgen der Heilung erleidet die Oberschwester der Malteser Reisegruppe einen Herzinfarkt und verstirbt. Leider wird in dem Film nicht weiter aufgefasst, ob man den Tod der Geistlichen theologisch mit der mutmaßlichen Wunderheilung in Verbindung bringen kann. Es bleibt Raum für Spekulationen, ob das gesunde Leben genommen wurde um ein krankes zu heilen.

Da die Oberschwester nun aber nicht an dem Bergausflug teilnehmen kann wird der Platz Christine angeboten, die überraschenderweise -mit einem Gehstock- ohne größere Schwierigkeiten mit wandern kann.

(Eine Rast in den Bergen, die Christine plötzlich erkunden kann. www.lourdes-derfilm.at)

Im Laufe des Ausfluges wird der begleitende Priester gefragt warum es denn nun Christine getroffen hat und nicht jemand anderes, der es vielleicht mehr verdient hätte. Die Antwort des Paters brachte uns zum Schmunzeln, sie war ungefähr so:

“Gott ist frei. Seine Entscheidungen bleiben ein Mysterium für uns, die wir alles (?) begreifen wollen. Warum wird jener geheilt und ein anderer nicht? Das ist das Prinzip des Lebens. Der eine kann Klavier spielen, der andere nicht. Der eine kann Sprachen, der andere nicht. Der eine ist reicht, der andere nicht.”

Zwar bedankte sich die Fragerin höflich, es ist aber davon auszugehen, dass sie mit dieser Antwort genau so wenig mehr wusste wie wir. Als die beiden Referenten am Ende des Filmes fragten ob wir an Stelle des Paters genauso antworten würden waren wir uns zwar einig, dass die Antwort nicht wirklich zufriedenstellend ist, wir aber auch keine bessere wüssten. Das einzige was die Antwort vermittelt ist die Feststellung, dass das Leben ist wie es ist, wir Gottes Wege nicht verstehen müssen und können und Christines Heilung einfach als diese akzeptiert werden solle.

Christine bittet nach der Wanderung darum aufgrund ihrer Heilung das gemeinsame Gruppenfoto wiederholen zu lassen. Dieses wird ihr “aufgrund der besonderen Umstände” gewährt und sie wird zur Pilgerin des Jahres ausgezeichnet. Meiner Meinung nach ist diese Auszeichnung etwas ironisch, da sie als Pilgerin nicht wirklich etwas getan hat sondern passiv die Heilung oder Besserung ihrer Krankheit erfuhr.

In den letzten Szenen besuchen die Pilger inklusive Christine den abschließenden Tanzabend, auf dem sie es genießt sich zu den Tanzpaaren gesellen zu können. Der bisherige Begleiter ihrer jungen Pflegerin zeigt durchaus Interesse an Christine, was den Schock bei jener noch vermehrt.

(Der Betreuer tanzt mit Christine www.lourdes-derfilm.at)

Dennoch scheint Christine sich zu übernehmen und ihre Beine scheinen unter ihr nach zu geben. Der Begleiter hilft ihr sich zu setzen und zwei Frauen deuten an, dass eventuell doch kein Wunder passiert sei. Der Film lässt offen ob eine Wunderheilung passiert ist oder, wie die Ärzte angedeutet haben, nur eine spontane Besserung eingetreten ist, die sich ebenso wieder verschlechtern kann.

Analyse

Die Regisseurin baut an verschiedenen Stellen kleine Spitzen ein, die an dem Ort des Wunders und an Wundern selber zweifeln lassen. So zum Beispiel der Witz eines Betreuers:

“Der heilige Geist, Jesus und Maria sitzen auf einer Wolke und machen Urlaubspläne. Sagt der heilige Geist: Ich hab eine Idee: Wir fahren nach Beetlehem. Jesus: Beetlehen, nah, da warn wir doch eh schon so oft. Der heilige Geist: Ich habs! Wir fahren nach Lourdes. Maria springt auf und ruft: Da war ich noch nie!”

(http://www.lourdes-derfilm.at/ Video des Witzes, letzter Zugriff: 30.01.2013)

Wie gesagt erschien die Heilige Jungfrau Maria in Lourdes angeblich bereits 14-Mal. Damit zweifelt dieser Witz ganz klar an der Authentizität des Ortes. Das Ganze wird noch eine Spur abfälliger dadurch, dass der Priester amüsiert mit lacht.

Des Weiteren zeigt sich Lourdes eher als Touristenmagnet, als als heilige Stätte. Zwar werden an diversen Stellen der Stadt Kerzen für die Heilige Jungfrau entzündet und die Leute können es nicht erwarten in die heilige Grotte zu gehen, aber die endlosen Warteschlangen, die Souveniergeschäffte mit hunderten von Marienfiguren und die Menschenmassen sind nicht zu übersehen. Auch die Gesellschaft wird eher wie für die Klatschpresse gemacht dargestellt.

In einer Szene warten zwei Damen in der Mariengrotte darauf, dass die Warteschlange weitergeht. Dabei sitzen sie auf zwei Steinbänken und rücken -wie die Hühner auf der Stange- Stück für Stück weiter. Dieser “Hühner auf der Stange-Eindruck” wird dadurch verstärkt, dass sie sich fleißig über Neuankömmlinge, neue Gesichter und Möglichkeiten der Wunderheilung auslassen.

Ein weiteres Beispiel ist der Moment des ersten Gruppenfotos, in dem ohne großes Interesse die Gruppe zu einer abgesprochenen Zeit am Treffpunkt erscheint, sich sortiert, und auf drei “Cheese” sagt, wonach sich die Gruppe wieder zerstreut. (http://www.lourdes-derfilm.at, unteres Video, letzter Zugriff: 30.1.2013)

Es fehlt jede Art Gruppengefühl oder Interesse, und es stellt sich die Frage warum diese Szene nun stattgefunden habe.

Sicherlich viel besser beschreiben kann das die Regisseurin Jessica Hausner sicher selbst. Auf die Aussage,:

Diese Rituale unterscheiden sich mitunter, wie man im Film sieht, nicht sehr wesentlich von einer normalen Kunstreise von Kulturtouristen, die durch diverse Sehenswürdigkeiten durchgeschliffen werden. Der Freiraum, den man vielleicht in seinen Wünschen erhofft, ist da letztlich sehr eingeschränkt.

antwortet Hausner:

Es gibt da zwei gegensätzliche Aspekte in „Lourdes“. Das eine ist das vorgeformte Handeln und eben diese gesellschaftliche Struktur, diese Hierarchie. In der Gruppe gibt es die Chefs, die Pilger und die Kranken. Jeder erfüllt in gewisser Weise seine Aufgabe. Das andere ist das Wunder, also irgendwie das Paradox, das Absurde: das, was niemand erwartet hat; auch wenn man es vielleicht insgeheim erhofft. Das ist dieser Moment, wo niemand etwas dafür kann, wie das Glück. Diese Kräfte stehen im Film gegeneinander. Das, was ich versuche, was ich mich zu bewirken bemühe, und das, was von außen auf mich herunterfällt und was ich nehmen muss, wie es ist.

Bewertung

Tatsächlich ist eine Kritik am Wunder selber eher unterschwellig und nur in kleinen Details dargestellt.

Dafür steht zum Beispiel die letzte Szene in der das vermeintliche Wunder angezweifelt wird. Ebenso durch viele kleine Szenen, die einen etwas lächerlich erscheinen und so das ganze Wunder nach und nach lächerlicher machen. Der Umstand, dass Christine als 1. zum Arzt gehen muss um sich die Wunderheilung von Vatikan bestätigen zu lassen ist an sich schon obskur. Ein weiteres Beispiel ist wie Christine sich zum Gottesdienst in die erste Reihe setzt und anschließend von ihren Begleiterinnen getadelt wird, dass man sich bei Wundern nicht vordrängeln kann, besonders da sie im Endeffekt diejenige ist die eventuell eine Wunderheilung erfährt.

Für das Verständnis des Zuschauers sind das relativ irrationale Reaktionen und meiner Meinung nach sollen diese kleinen Verwirrungen zu Zweifeln an dem Wunder führen.

Spannenderweise bringt der Film einen Zuschauer nicht nur darüber zum nachdenken, was man von Wundern hält, sondern auch darüber wie man selber an Stelle der Mitreisenden reagiert hätte, wenn eine von den vielen, die auf ein Wunder warten tatsächlich ein Wunder erfahren.

Für lange und ruhige Abende ist “Lourdes” sicher ein netter Film, sollte Interesse an der Thematik bestehen. Der Film ist aber sehr ruhig gehalten und ein wirklicher Spannungsbogen ist nicht auszumachen. Dennoch ist “Lourdes” mit einigen großen Auszeichnungen geehrt, es ist also wirklich Ansichtssache ob einem der Film gefällt oder nicht. Wer sich mit der Thematik der Wunderheilung oder dem Ort Lourdes auseinander setzen möchte findet aber durchaus einiges interessantes Material in diesem Film.

http://www.kath.net/detail.php?id=38474

http://www.planet-wissen.de/kultur_medien/religion/lourdes/index.jsp

http://www.zeit.de/2010/14/Kino-Lourdes http://www.lourdes-derfilm.at

Im Sommer des Jahres 2008 elektrisierte die nach dem ‘Alternate Reality Games’-Konzept (ARG) initiierte, als solche also nicht erkennbare Marketingkampagne zur amerikanischen Fernsehserie True Blood die horrorfilmaffinen Blogger und Forenteilnehmer. Es war von einer ‘Great Revelation’ die Rede, der öffentlichen Bekanntmachung von Vampiren, dass diese seit Menschengedenken existierten und nun, dank der geglückten, massenhaften Synthetisierung menschlichen Blutes in der Lage seien, sich zu offenbaren und ihren Platz in der Weltgesellschaft einzufordern.

 

Dieses äußerst aufwendige, virale Marketingkonzept ging insofern auf, als dass die Serie ‘True Blood’ seit Beginn der Ausstrahlung im September 2008 sehr gute Einschaltquoten und DVD-Absätze verzeichnet. Die Serie läuft aktuell in der bereits fünften Staffel und erfreut sich wachsender Beliebtheit nicht nur im Ursprungsland Amerika, sondern rund um den Globus. Diesen Erfolg bedingen unzählige Faktoren, derer ich hier nur einige nennen möchte. Neben der Dramaturgie und der Verquickung zahlloser filmischer Genres ist dies sicherlich das muntere Bedienen im schier endlosen Regal der mythischen Wesen und Welten. Die Optik der Serie ist, gerade im Hinblick auf den filmischen Vampirkontext der letzten Jahre, ein krasser Gegenentwurf zu den bleichen Gentlemen wie Lestat de Lioncourt oder Edward Cullen. Die Vampire in ‘True Blood’ sind gierig, ungezügelt und wie die Serie an sich schmutzig, brutal, wunderschön und grausam zugleich. Der massive Einsatz von Splatter- und Softporno-Elementen weist die Serie einerseits als Erwachsenenunterhaltung aus, hält der heilen und unschuldigen ‘Purity Ring’-Welt der die Teeniemassen verzaubernden Twilight-Vampire andererseits ihren häßlichen, dreckigen aber auch bedeutend realistischer anmutenden Spiegel vor. Neben genannten, extremen filmischen Elementen kann angesichts der als klassisch zu bezeichnenden Haupthandlung (eine Frau zwischen zwei Männern, soziale Ressentiments gegen die Verbindung zweier Liebender) auch die Soapopera als immer wieder aufblitzendes Genre ausgemacht werden. Doch worum geht es in True Blood überhaupt genau? Das sei hier ansatzweise skizziert, angesichts der Kürze dieses Essays die zugrundeliegende Buchreihe ‘The Sookie Stackhouse Novels’von Charlaine Harris ignorierend.

Die Handlung von ’True Blood’ setzt einige Zeit nach der erwähnten ‘Great Revelation’ ein, die Vampire haben sich der Menschheit also als existent offenbart und fordern Bürgerrechte und gesellschaftliche Anerkennung seitens der Menschheit ein. Dabei gibt es neben den im Kontext der Serie ‘mainstreaming’ genannten, um Anpassung bemühten Vampiren auch zahlreiche, die ob ihrer physischen Überlegenheit eine Unterwerfung der menschlichen Bevölkerung anstreben. Einer der ‘mainstreaming’ Vampire und männlicher Hauptdarsteller ist Bill Compton, der sich in der Südstaatenkleinstadt Bon Temps, dem Handlungsort der Serie, in die Kellnerin Sookie Stackhouse verliebt. Ihre Beziehung ist Dreh- und Angelpunkt von ‘True Blood’ und gerät des öfteren durch den vampirischen Gegenspieler Comptons, Eric Northman, in Gefahr, da dieser Sookie ebenfalls begehrt.

Die zahllosen Nebenhandlungen außer Acht lassend ist im Kontext dieses Essays viel eher zu betonen, dass im Verlauf der Handlung der ersten vier Staffeln (die fünfte lief zu Beginn meiner Recherche noch und konnte daher nicht vollständig rezipiert werden[1]) immer mehr übernatürliche Wesen das dramaturgische Personal der Serie erweitern. So werden neben Gestaltwandlern verschiedener Art allerlei Hexen, Werwölfe und Werpanther, Geister, Feen und eine Mänade eingeführt. Diese Gruppen verfolgen jeweils ihre eigene Agenda und stehen in Konflikt- oder Loyalitätsverhältnissen zu Vampiren und Menschen. All diese Wesen leben in ihrer humanoiden Form unter und mit den Menschen, die größtenteils nichts von ihrer Existenz wissen- die Übernatürlichen hingegen erkennen ihr Gegenüber stets als solches. So ist auch die besondere Stellung des weiblichen Hauptcharakters Sookie Stackhouse zu erklären, die nicht nur von mehreren Männern begehrt wird, sondern auch von anderen Übernatürlichen für ihre Sache zu vereinnahmen versucht wird. Im späteren Verlauf der Handlung wird auch klar, wieso: Sookie ist feeischer Abstammung und damit selbst übernatürlich und von größtem Interesse für alle Vampire, denn die Feen gelten in der Welt von ‘True Blood’ als seit Jahrtausenden ausgerottet [2]. Und feeisches Blut soll es Vampiren ermöglichen, sich bei Tageslicht frei zu bewegen.

Russel Edgington, der vermeintlich älteste und damit stärkste Vampir der Serie, lebte etwa 3000 Jahre vor der im Jahre 2008 angesetzten Handlung als keltischer Druide, bevor er zum Vampir wurde. Edgington selbst sagt zu Eric Northman im Gespräch über die Wirkmächtigkeit feeischen Blutes: “Oh, Daywalking? The old myth. That was around back when I was turned. You’re pathetic.” [3] Hier haben wir auch schon einen ersten, aus religionshistorischer Sicht durchaus belegbaren Hinweis, denn tatsächlich lässt sich für die keltische Mythologie ein außerordentlich ausdifferenzierter Feenglaube nachweisen. Die Verbindung ist also korrekt, die Wirkung feeischen Blutes auf Vampire ist jedoch eine Erfindung von ‘True Blood’.

Bei Feen handelt es sich um romanische und keltische Naturgottheiten niederen Ranges, die erst später in anderen Mythologien rezipiert wurden oder ältere, ungefähre Entsprechungen ersetzten (Synkretismus). Feen sind den Menschen grundsätzlich wohlgesonnen, können jedoch undankbaren Menschen Schaden zufügen. Religionshistorisch ist eine Verbindung veschiedener Vorstellungen mit den griechischen Moiren und den römischen Parzen nachweisbar. Diese kulminieren in romanischer Zeit zu einer eigenen göttlichen Gruppe mit paralleler Lebenswelt – hier hält sich ’True Blood’ in der Darstellung also an religionsgeschichtliche Fakten. Später wirken keltische und romanische Vorstellungen von diesen humanoid gedachten Feenwesen zusammen mit orientalischen Vorstellungen von bspw. Dschinns auf verschiedene europäische Mythologien und Sagenwelten ein. In den deutschen Märchen, die bis heute rezipiert werden, nimmt etwa in Dornröschen eine Fee einen bedeutenden Platz ein.

Etymologisch ist der Weg durch Lautverschiebung recht kurz vom lateinischen fatua (Wahrsagerin) oder fatum (Schicksal) zum französischen fée, das deutsche Lehnwort entspricht wiederum diesem. Die Verbindung der Feen mit der Natur im Allgemeinen, den Elementen im Speziellen, ist dabei ebenso auf die antiken Vorbilder zurückzuführen, weisen doch etwa die klassisch-griechischen Nymphen oder Dryaden eine Verbindung mit Quellen und Grotten respektive dem Wald auf. Ihre Anzahl wandelt sich dabei in den verschiedenen Traditionen – bei den römischen Parcen beträgt sie noch drei, später sind es dann sieben, dann 13, von denen jeweils eine böse ist. Die Existenz dieser einen bösen Fee ist auch in ’True Blood’ relevant, steht sie doch in direktem Konflikt mit Sookie.

Laut Vollmer ist die Existenz einer bösen Fee bereits als Einfluss des frühen Christentums zu identifizieren, das diesen Volksglauben zu diskreditieren versuchte (Vollmer 2007, S. 348f). Allgemein können Feen, Vollmer folgend, als übermenschliche, humanoid-weibliche (in ’True Blood’ gibt es auch männliche Feen) Wesen von außerordentlicher Schönheit klassifiziert werden. Diese haben übernatürliche Fähigkeiten und Zauberkräfte, die andere Lebewesen verwunden oder töten können. Der bösen Fee wird seit ihrem Erscheinen in der frühen romanischen Mythologie stets eine stärkere magische Kraft zugeschrieben als ihren guten Gegenspielerinnen. Auf einen Hybrid aus Mensch und Fee, wie Sookie einer ist, findet sich in keiner Tradition ein Hinweis. Lediglich in der Mythologie der Berber, der indigenen Bevölkerung Nordafrikas, tauchen Feen auf, die Nachkommen gebären können (nämlich je nach Partner die Ahnen der verschiedenen Ethnien, so im Schöpfungsmythos, vgl. Hauswig 1971, S. 654). Aber, und hier entspricht die Darstellung in ’True Blood’ wieder religionshistorischen Vorbildern, Feen können Menschen aus dem Land der Lebenden entrücken. Dies geschieht offensichtlich auch mit den im vermeintlichen Paradies lebenden (vgl. zur Konzeption von Leben in ’True Blood’ Rakow 2011) Fee-Mensch-Hybriden die die böse Fee (i.e. Queen Mab) ernten will.

Queen Mab geriert sich als Königin der Feen, für die es keine mythologische, wohl aber diverse literarische Entsprechungengibt. Die Agenda der bösen Fee Mab in ’True Blood’ ist es, die durch Zufall von einem Vampir besuchte, parallel und unabhängig zur irdischen Welt existierende Feenwelt endgültig von dieser zu lösen. Dies kann nur gelingen, wenn sich alle Hybriden feeischen Ursprungs dort befinden. Da Queen Mab Sookie dazu drängt, eine der Lichtfrüchte zu essen, ist davon auszugehen, dass Sookie eine der letzten oder die letzte Hybridn ist, die auf Erden lebt. Die Lichtfrucht bindet die Hybriden an die Feenwelt. Die Vorstellung einer Gegenwelt, eines unabhängigen Feenreiches findet sich bereits in der keltischen und romanischen Mythologie. Bei den Kelten ist diese Feenwelt durch das Jenseits erreichbar, sie ist quasi ein Aspekt de jenseitigen Welt. Diese Welten sind im Übrigen in beide Richtungen durchlässig gedacht, bei den Kelten wie in ‘True Blood’.

Die religionshistorisch zu identifizierenden Aspekte feeischer Darstellung in ‘True Blood’ sind also zahlreich, wenn auch ekklektisch. Dies ist jedoch keineswegs außergewöhnlich, bedienen sich doch gerade Fernsehserien mit übernatürlicher Handlung zumeist munter im schier unerschöpflichen Angebot der Mythen, Sagen, Legenden und nicht zuletzt religiösen Schriften (vgl. aktuell etwa Supernatural oder auch Akte X).

‘True Blood’ entzieht sich weiter einer einfachen medienwissenschaftlichen Einordnung. Zu komplex ist die Erzählstruktur, zu zahlreich die verwandten Genres. Wendet man bspw. Knut Hickethiers Typen einer Fernsehserie auf ‘True Blood’ an, so sind mindestens drei Kategorien erfüllt (vgl. Hickethier 2001, S. 200f). ‘True Blood’ kann also als eine Mischform bekannter Formate und Genres gelten. Die von Hickethier rezipierte Darstellung der serienimmanenten Weltsicht als mythische Konstruktion nach Ariel Dorfman trifft hier genau (Hickethier 1991, S. 37f). ‘True Blood’ definiert keinen Mythos und kein Weltbild explizit, sondern setzt diese voraus und webt sie geschickt in das typisch amerikanische Kleinstadtsetting ein. Impliziert wird damit natürlich eine Parallele zu unserer, der realen Welt. Dies ist seitens der Serienmacher gewollt (man denke an ARG als Marketingkonzept!) denn zu sehr gemahnen die Forderungen der Vampire nach Bürgerrechten an die ‘Civil Rights’-Bewegung, zu offensichtlich sind die Ressentiments der klischeehaft dargestellten ‘Rednecks’ und der christlichen Fundamentalisten gegen amouröse Verbindungen zwischen Menschen und Vampiren auf die ethnisch-sozialen Konflikte der jüngeren US-amerikanischen Vergangenheit zu beziehen. Die in ‘True Blood’ von den christlichen Fundamentalisten verwandte Parole ‘God hates fangs’ entspricht bis auf einen Buchstaben der real verwandten, von Fred Phelps propagierten Anti-Schwulen-Parole ‘God hates fags’.

Der sozialkritische Ansatz der Serie ist stark ausgeprägt und hier nicht weiter auszuführen. Klar ist aber, dass die Kreativen hinter der Serie, allen voran der für American Beauty und Six Feet Under ausgezeichnete Alan Ball, ein gesellschaftspolitisches Statement setzen wollen und dies geschickt in ihre fiktionale Serie einbinden. ‘True Blood’ steht in dieser Hinsicht in einer Reihe mit diversen Serien, die seit dem Erfolg von ‘Buffy’ Ende der neunziger Jahre allesamt das Übernatürliche in die Mitte der Gesellschaft holen, so etwa ‘Heroes’ oder das bereits erwähnte ‘Supernatural’. Diese Tendenz lässt sich durchaus deuten im Hinblick auf ein zunehmendes Gefühl von Überfremdung angesichts einer weiteren kulturellen Ausdifferenzierung der westlichen Gesellschaften bei gleichzeitiger Individualisierung des Einzelnen. Bis in die neunziger Jahre kam das Andere, das Böse als Fremdes von außen in die Gesellschaft (Dracula kam aus Osteuropa, die Aliens gar aus dem All usw., vgl. Horst 2011), nun ist es mittendrin, war sogar, wie in ‘True Blood’, schon immer da. wenn Fernsehserien als Abbild eines gesellschaftlichen Klimas gelten können, so spricht ‘True Blood’ eine deutliche, chaotische Sprache.

Anmerkungen, Nachweise & Bibliographie

[1] Ausblick Season 5 (Crane spielt mit – Feengeschichte wird also vertieft!) https://www.youtube.com/watch?v=rPUO2DpBPOE

[2] Sookie is a fairy (Russel Edgington ab Minute 1:33) https://www.youtube.com/watch?v=msk9VYDLcLI

[3] In Episode 34, der zehnten Folge der dritten Staffel. Diese offenbart dem Zuschauer die Existenz gleich drei für den weiteren Verlauf der Handlung relevanter Gruppen übernatürlicher Wesen: Feen, Hexen und Werpanther. Vgl. http://trueblood.wikia.com/wiki/I_Smell_a_Rat

[I] Werbeposter für Staffel 4, entnommen http://true-blood.net/wp-content/uploads/2011/05/True-Blood-Season-4-Poster-Show-Your-True-Colors-Tryptich.jpg

[II] Sookie zwischen Eric und Bill, entnommen http://images5.fanpop.com/image/photos/25300000/Triangle-eric-sookie-vs-bill-sookie-25352535-900-1202.jpg

[III] Sookie in der Feenwelt, entnommen http://trueblood.wikia.com/wiki/Gallery:Fairies

[IV] Queen Mab, entnommen http://trueblood.wikia.com/wiki/Mab

HICKETHIER, Knut: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 2001.

HORST, Sabine: Fahr zur Hölle, Liebling! Die Serie True Blood und der Trend zum Magischen, in: Film, Bd. 28,3 2011, S. 32-37.

LURKER, Manfred: s.v. Fee, in: Ders.: Lexikon der Götter und Dämonen, Stuttgart 1989, S. 134f.

PETZOLDT, Leander: s.v. Fee, in: Ders.: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, München 1995, S. 72f.

RAKOW, Katja: Take the un out of the undead! Zur diskursiven Konstruktion der Attribute lebendig, tot und untot in der amerikanischen Fernsehserie TRUE BLOOD, in: AHN, Gregor u.a. [Hgg.]: Diesseits, Jenseits und Dazwischen? Zur Transformation und Konstruktion von Sterben, Tod und Postmortalität, Bielefeld 2011, S. 93-120.

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HAUSSIG, Hans Wilhelm [Hg.]: Wörterbuch der Mythologie, Bd. 2 Götter und Mythen im Alten Europa, Stuttgart 1973.