Fragestellung und Vorgehen

In diesem Essay wird die Handlungsanalyse nach FAULSTICH¹ auf den Film Salomon und die Königin von Saba angewendet, deren Ziel ist es, eine exemplarische Handlungsanalyse einer Anfangssequenz des Films zu erstellen. Wir beginnen mit einer kurzen Inhaltsangabe des Films sowie einer Kritik. Danach wird die Methode der Handlungsanalyse erläutert, um in Form eines ausschnitthaften Film- und Sequenzprotokolls praktisch umgesetzt und abschließend betrachtet zu werden.

Inhalt und Kritik: Salomon und die Königin von Saba

Der Film Salomon und die Königin von Saba (Originaltitel: Solomon and Sheba) ist ein US-amerikanischer Monumentalfilm aus dem Jahre 1951, unter der Regie von King Vidor.² Der Variety – Movie Guide³ beschreibt die Handlung folgendermaßen:

„The story concerns the clash between Solomon and his brother Adonijah when King David crowns the poet-philosopher instead of the warrior. From then on it’s political intrigue, with the Egypt conniving with Sheba to bring down Israel, which is flourishing under the wise rule of Solomon, and the treacherous manner in which the Queen of Sheba undermines Solomon but falls in love with him in the process.”⁴

Der Film floppte an den Kinokassen und wurde von der Kritik weitestgehend zerrissen. Exemplarisch die kurze Rezension des Lexikons des Internationalen Films⁵:

„Mit farbenprächtigem Aufwand inszenierter Monumentalfilm um Salomons Berufung zum König von Israel, seinen Kampf gegen Ägypten, die Vollendung der israelitischen Machtstellung und seine Romanze mit der Königin von Saba. Schlachtgetümmel und veräußerlichtes Liebesgeplänkel ohne menschliche Leidenschaften und religiöse Substanz werden zwar inszenatorisch geschickt ins Bild gerückt, lassen aber über die monumentale Unterhaltungsschau hinaus unbeteiligt.“⁶

Methodik – die Handlungsanalyse

Nach WERNER FAULSTICH fragt eine Handlungsanalyse nach dem Geschehen selbst sowie dem Verlauf der Handlung. Ziel ist „die Ermittlung der inneren Logik und Stringenz, die der Handlung zugrunde liegt.“⁸ Durch das Nachvollziehen der Handlungsstruktur erhofft sich der Analyst der Filmaussage zu nähern. Allerdings ist eine Handlungsanalyse nicht immer allein ausreichend um die Aussage zu knacken.⁹ Eine Handlungsanalyse besteht aus mehreren Analyseschritten. So können gemäß Faulstich das Protokoll der subjektiven Rezeption, die Betrachtung printliterarischer Vorlagen, des Drehbuchs, Drehplans und Storyboards, des weiteren ein vom Betrachter zu erstellendes Film- und Sequenzprotokoll unterschieden werden. Das Protokoll der subjektiven Rezeption ist die eigene individuelle Interpretation des Films. Es hält die ersten Eindrücke fest und hilft beim Einstieg in den Film.¹⁰ Allerdings gibt dieser Schritt keinerlei Auskunft über die ‘objektive’ Bedeutung des Films und ist daher für unsere Untersuchung nicht weiter von Belangen. Auch die printliterarischen Vorlagen (z.B. ein Roman), Drehplan, Drehbuch und Storyboard dienen lediglich als Hilfsmittel und werden im Folgenden – dem Rahmen dieser Arbeit entsprechend – vernachlässigt.¹¹ So bleiben einzig das Sequenzprotokoll, sowie ein der Forschungsfrage entsprechendes Filmprotokoll die Pflichtaufgabe und der unverzichtbare Ausgangspunkt einer jeden Filmanalyse.¹² Das Sequenzprotokoll segmentiert die Filmhandlung in Szenen oder Sequenzen. „Die Einteilung in Sequenzen richtet sich zumeist nach einem oder mehreren der folgenden Kriterien:

• Einheit/Wechsel des Ortes,
• Einheit/Wechsel der Zeit (z.B. Tag versus Nacht),
• Einheit/Wechsel der beteiligten Figur(en) bzw. Figurenkonstellationen,
• Einheit/Wechsel eines (inhaltlichen) Handlungsstrangs,
• Einheit/Wechsel im Stil/Ton (z.B. statisch versus dramatisch, farbspezifisch, Handlung versus Dialog).“¹³

Bei einer Sequenz handelt es sich demnach um eine relative Einheit des Films, die sich jeweils wieder in Subsequenzen differenzieren lässt.¹⁴ Nach der Unterteilung (Story) folgt der zweite Schritt, die Gliederung (Plot) der Sequenzen. Hier ist neben der Unterteilung in Haupt- bzw. Subsequenzen der Unterschied zwischen Haupt- und Nebenhandlung(en) von Bedeutung, denn so ist es möglich den Film in verschiedene Handlungsphasen zu gliedern.¹⁵ Eine große Zahl von Filmen folgt in dem Aufbau ihrer Handlung der 5-Akt-Struktur des klassischen aristotelischen Dramas.¹⁶ Diese Struktur unterteilt den Film in fünf Handlungsphasen:

• „Problementfaltung, z.B. Einführung einer Figur, eines Handlungsortes, eines Milieus, einer Zeit, eines Motivs,

• Steigerung der Handlung, das heißt Verschärfung eines Konflikts, das Auftauchen neuer Probleme, Zunahme an Komplexität etc.,

• Krise und Umschwung (Peripetie), z.B. durch das Hinzutreten einer weiteren Handlungspartei, durch das Versperren des letzten Auswegs, durch den Verlust aller anderen Optionen,
• Retardierung oder Verzögerung, das heißt, der Ausgang der Handlung ist bereits angekündigt oder absehbar wird aber durch verschiedenartige Umstände noch zurückgehalten,
• schließlich das Happy End (beim Melodrama) bzw. die Katastrophe (bei der Tragödie).“¹⁷

Das Filmprotokoll ist laut Faulstich tabellarisch angelegt und beschreibt möglichst genau bestimmte Szenen, beispielsweise dramturgische Schlüsselszenen „in denen etwa eine Figur besonders entwickelt und charakterisiert wird.“¹⁸ Im folgenden werden Sequenz- und Filmprotokoll einer Anfangssequenz gemäß Faulstich exemplarisch dargestellt¹⁹.

Exemplarische Handlungsanalyse

Gegliederte Sequenzabfolge von Minute 2.00-7.18²⁰:

1. Salomon und Adonijah vertreiben die Ägypter
2. Panoramablick und Einleitung
3. Salomon schließt sich Adonijahs Armee an [Minute 2.34-3.35]
4. Pharao lässt israelitisches Lager zerstören
5. Adonijah ruft zum Gegenangriff
6. Ägypter treten den Rückzug an

In der zweiten Subsequenz der Anfangszene „Salomon schließt sich Adonijahs Armee an“ werden die Protagonisten Salomon und Adonijah erstmals charakterisiert. Da in ihr Persönlichkeitsmerkmale und Verhältnis beider Brüder zueinander beschrieben werden, kann diese Sequenz als Schlüsselszene betrachtet werden und deshalb die Notwendigkeit eines Filmprotokolls erfordern²¹. Dem exemplarischen Filmprotokoll wird deshalb diese Subsequenz ausschnitthaft als Untersuchungsgegenstand dienen, da eine detaillierte Beschreibung von Eigenschaften und Beziehung der jeweiligen Charaktere, laut Faulstich, dem Methodenschritt der Figurenanalyse zu Grunde liegt, der maßgeblich zum Verständnis eines Filmes beitragen kann²².

Filmprotokoll: „Salomon schließt sich Adonijahs Armee an“ [Minute 2.34-3.05]>

Schlussbemerkung

Die erste Subsequenz „Panoramablick und Einleitung“ (s.o.) situiert die Erzählung im umkämpften Grenzland von Israel und Ägypten. Prinz Adonijah tritt daraufhin in der protokollierten Szene als entschlossener und misstrauischer Feldherr in Erscheinung, der vom Berg aus umgehend den Befehl erteilt, den unbekannten Streitwagen zu kontrollieren. Als der gesandte Soldat das Pferdegespann erreicht, erfährt der Zuschauer, dass es sich beim Wagenlenker um den Prinzen Salomon handelt, der einzig von einem Soldaten begleitet, furchtlos seinen Bruder in der besagten Gefahrenzone aufsucht. Was diese Beobachtungen über die Charaktere der beiden Protagonisten aussagen, müsste eine weiterführende Figurenanalyse der Sequenz klären. Für eine umfangreichere Charakterisierung sollten Filmprotokolle mehrerer Schlüsselsequenzen komplett angefertigt werden. So könnten unterschiedlichste Charaktermerkmale der Protagonisten zu verschiedenen Zeitpunkten der Erzählung miteinander vergleichen werden. Ein solcher Vergleich  wäre im Stande Veränderungen der jeweiligen Charaktere zu ergründen. Diese wiederum können auf die symbolische Bedeutung der Protagonisten im Gesamtkontext des Films hinweisen und Rückschlüsse auf dessen Kernaussage ermöglichen.²³

• 1 Faulstich, Werner, Grundkurs Filmanalyse, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2.Auflage 2008.
• 2 Vgl. Koll, Lexikon des Internationalen Films, 2640.
• 3 Elley, Derek, Variety Movie Guide, Hamlyn, London 1992.
• 4 Elley, Variety Movie Guide, 558.
• 5 Koll, Horst Peter, Lexikon des Internationalen Films. Kino, Fernsehen, Video, DVD, Zweitausendeins, 1.Auflage, Band 3, Frankfurt am Main 2002.
• 6 Koll, Lexikon des Internationalen Films, 2640.
  Unter diesem Link auch im Netz zu finden: http://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=12182
• 7 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 64.
• 8 Faulstich, Filmanalyse, 85.
• 9 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 85.
• 10 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 63.
• 11 „Für die Erstellung eines Filmprotokolls von einem durchschnittlichen, eineinhalbstündigen Films muß [!] man etwa vier Wochen Arbeitszeit ansetzten (acht Stunden täglich bei fünf Arbeitstagen pro Woche). Bis dahin hat man den Film über zwanzig Mal gesehen.“ Faulstich, Filmanalyse, 71f.
• 12 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 76.
• 13 Faulstich, Filmanalyse, 76.
• 14 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 77.
• 15 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 78f.
• 16 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 84.
• 17 Faulstich, Filmanalyse, 84.
• 18 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 76.
• 19 Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 70 ff.
• 20Vgl. King Vidor; Solomon and Sheba; DVD; 140min.; 1959; USA; Englisch
• 21Vgl. Faulstich, Filmanalyse, S.76
• 22Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 97 ff.
• 23Vgl. Faulstich, Filmanalyse, 97 ff.

Der Film /aVgl. Faulstich, Filmanalyse, 97 ff.

Eine visuelle Analyse

von Marieke Förster und Jeanette Meyer

In unserem Artikel beschäftigen wir uns mit der Analyse des Visuellen im Film „Maria aus Magdala – Von der Liebe berührt“ (Originaltitel: „Magdalena  Released From Shame“ aus dem Jahre 2006). Als Leitfaden nutzen wir das 4. Kapitels aus dem Buch Film- und Fernsehanalyse von Knut Hickethier.

Produziert wurde der digitale Film von den sehr unbekannten Nardine Productions in Zusammenarbeit mit Inspirational Film. Inc.. Der eigenen Aussage der Nardine Productions nach, möchten sie den Menschen mit ihren Filmen deren eigene Spiritualität und Emotionalität näher bringen. Allerdings ist „Maria aus Magdala – von der Liebe berührt“ der einzige für uns auffindbare Film dieser Produktionsgesellschaft. Angeblich wird ein weiterer Film geplant.

Hervorzuheben ist bei dieser Produktionsgesellschaft, dass sie in ihrem Vorspann behaupten, dass der Film auf wahren Begebenheiten nach Berichten von Augenzeugen, den Evangelisten, basiere und das tatsächliche Geschehen von vor 2000 Jahren berichte. Sie lassen des weiteren verlauten, dass es eigentlich niemandem möglich sei, die Rolle des Jesus zu spielen, da niemand dessen würdig ist. Um die von Maria von Magdala im Jahre 40 n. Chr. in Palästina erzählte Geschichte des Lebens Jesu darzustellen, müsse allerdings ein Schauspieler eingesetzt werden. Die hier spielenden Darsteller sind allesamt eher unbekannt, oder haben womöglich kleine Neben- oder Statistenrollen in Filmen gespielt. Aber das lässt sich durch Internetrecherchen nicht mit Sicherheit feststellen.

Das Geschehen der gesamten Einstellung aus dem Film „Maria aus Magdala – von der Liebe berührt“ (00:01:26 – 00:02:07) spielt sich in der optischen Mitte ab, die leicht erhöht über der Bildmitte liegt. Sie ist größtenteils Computer animiert. Der Film wurde zwar in einem Breitwandformat aufgenommen, jedoch nicht mit dem Effekt, dass der Betrachter das Geschehen nicht mehr mit einem Blick betrachten kann, sondern alles auf einmal sieht, wie beim Normalformat.

Zu Beginn der Einstellung ist die gesamte Bildfläche schwarz. Dann wird das Bild scheinbar von links erleuchtet, erkennbar am Schatten auf der rechten Seite der Erdkugel die in einer weiten Einstellungsgröße zu sehen ist. Der Hintergrund bleibt schwarz, allerdings mit vielen Sternen und einer Lichtansammlung direkt hinter der Erdkugel, die der Milchstraße gleicht. Der erleuchtete Teil der Erdkugel ist gleißend hell, wodurch die Erde stark abgegrenzt wird zum All. Die Kontinente werden durch das Licht deutlich erkennbar.

Durch den nun folgenden schnellen Kamerazoom vom Weitwinkel in die Totale und die darauf folgende halbtotale Einstellungsgröße auf die Erde, bzw. den Landteil des Nahen Osten wird der Zuschauer in das Bild hinein gesogen, wie durch einen Trichter in eine anderes abgeschlossenes Geschehen. Dabei wird das Bild noch etwas heller erleuchtet, bis man bei 00:01:44 die Wolkendecke erreicht, die hellgrau mit blauen Flecken an den lockeren Wolkenstellen ist. Diese blauen Flecken stellen sich später durch den Effekt der Verblaulichung als grüne Farbe heraus.

Sobald die Kamera unter den Wolken (00:01:46) ist, wird das Bild wieder in einer Totalen gezeigt. Man sieht einen kleinen Ausschnitt eines grünen Laubwaldes aus der Vogelperspektive in einem 90°-Winkel. Diese Art des frontalen Aufeinandertreffens der Handlungsachse und der Bildachse wird für den gesamten Rest der Einstellung beibehalten. Der stilisierte Wald ist in vielen Grünschattierungen mit kleinen Schattenspielen an den Stellen, wo es tiefer in den Wald geht. Das Bild verzerrt sich (00:01:47) und wird überdeckt von einem weißen Licht (00:01:48), das sich in Form eines Sternes ausbreitet und das gesamte Bild einnimmt. Dabei dreht es sich, wodurch ein optischer Sog entsteht.

Nun ist man unter den Bäumen (00:01:49) , am Erdboden angelangt. Auch hier wird die Drehung die ganze Zeit beibehalten. Der dort sichtbare kleine Hügel, hat die Form eines menschlichen Oberkörpers in einer nahen Einstellung, der waagerecht liegt und von kleinen Pflänzchen umwachsen ist. In dem Moment in dem der Oberkörper durch die Drehung der Kamera eine senkrechte Lage im Bild erreicht hat, stoppt diese (00:01:54). Dabei wird auch die Bildeinstellung größer.

Zudem dreht sich auch das Licht mit. Zu Beginn strahlt es den Erdhügel von der Oberseite des Bildes an. Am Ende der Drehung scheint das Licht von links. Das Licht erleuchtet die linke Seite des Gesichtes stärker als die restliche linke Seite des Bildes, sodass das Gesicht fast überbeleuchtet wirkt.
Während der Zeit von 00:01:51 bis 00:01:56 entwickelt sich in einem Zeitraffer erst ein Kopf und dann sowohl Gesichtszüge als auch Haare aus Lehm.
Nun steht die Kamera vollständig still und zeigt das Lehmgesicht in einer großen Einstellung.

Der Lehm wird in der Entwicklung von der Computeranimation zum realen Menschen (00:01:57-00:01:59)  immer heller, wobei die Haut des Menschen letzten Endes dunkler ist als der Lehm. Diese Entwicklung beginnt am Haaransatz und setzt sich nach unten hin fort. Die Lichtkontraste auf dem Gesicht werden nun markanter. Es wird nur noch die linke Seite tatsächlich angestrahlt, während die Rechte in einem Halbschatten liegt. In dem Moment wo der Mensch seine Augen öffnet (00:01:57) und dadurch eine direkte Ansprache des Zuschauers stattfindet, zoomt die Kamera deutlich langsamer als in der Einstellung des Zooms auf die Erdkugel, in die detaillierte Augenpartie des Gesichtes.

Allgemeine Aussagen über die Einstellung

Auf Grund des synthetisierenden Zusammensehens der Einstellung, wissen wir, dass wir uns in einem Wald des Nahen Ostens befinden.
Helle Bildelemente überwiegen und in den wenigen Momenten in denen der Schatten das Licht überwiegt, erscheint das Licht trotzdem positiv, da es einen warmen Ton hat, sodass die Schatten, keine negativen Eindrücke beim Zuschauer hinterlassen.

Das beschriebene Seitenlicht ist immer ein natürliches Licht, in diesem Fall der warme Sonnenschein, der auch das Hauptlicht ist. Dabei ist zu bedenken, dass die scheinbare natürliche Lichtquelle ebenfalls künstlich erzeugt wird. Lediglich am Ende der Einstellung sieht man im rechten Auge des Menschen eine künstliche Lichtquelle, die als Fülllicht fungiert und vermutlich während des gesamten Abschnittes unter den Bäumen eingesetzt wird. In zwei Fällen wird das Hauptlicht auch als Akzentlicht genutzt. Ganz zu Anfang wird so die Erdkugel kontrastiert und am Ende der Einstellung das Gesicht des Menschen.

Bis auf die Verwandlung des Lehms und dem Augenaufschlag des Menschen, geschehen keine Objektbewegungen. Die gesamte Einstellung basiert auf Kamerabewegung.
Zwar wird die gesamte Szene aus der Vogelperspektive betrachtet, dies können wir aber nur deshalb feststellen, weil wir durch den Zoom, dem was die Kamera einen sehen lässt und die einmalige Verblaulichung wissen, dass wir auf den Boden gucken. Ansonsten haben wir jedoch keine anderen Anhaltspunkte, wie eine Horizontale oder eine Vertikale oder andere Perspektiven erzeugende Merkmale, durch die wir auf eine konkrete Perspektive schließen könnten.

Durch dass Fehlen der Horizontale und der Vertikale weicht das Bild von den uns bekannten alltäglichen Raumkonstitutionen ab. Dadurch ist die Illusionswirkung der Realität abgeschwächt und weist auf die besondere Begebenheit des Geschehens in der Szene hin.

Fazit

Die visuelle Darstellung des gesamten Filmes ist so gehalten, dass die positive und hoffnungsvolle Botschaft, die er vermitteln soll, in den Vordergrund geschoben wird. Dies geschieht durch seine Beleuchtung und farbliche Abmischung und andere visuell-filmische Mittel. Insgesamt ist der Film durch seine scheinbar natürliche Bildgebung für das Auge sehr angenehm zu sehen.

Literatur

• Hickethier, Knut; Film- und Fernsehanalyse; 4. Auflage; Verlag J.B. Metzler; Stuttgart/Weimar; 2007

Eine Analyse von Stephan Schicke

Wenn wir an das Alte Ägypten denken, denken wir zunächst an Pyramiden, gottgleiche Pharaonen und einen großen Mumienkult, der mit der Entdeckung des Grabes von Tut-Ench-Amun durch Howard Carter und spätestens durch die Aufarbeitung des “Fluchs der Mumie” in einschlägigen Genres der Unterhaltung an Bekannt- und Beliebtheit gewann. Was wir aber – wenn überhaupt – erst auf den zweiten Blick sehen ist, dass sich eben diese Kulte, unsere ersten Assoziationen mit Ägypten, fast ausschließlich um das Thema „Tod“ drehen. Der Tod stand den Ägyptern im Leben teils näher als das Leben selbst. Im Leben wurde schon auf den Tod hingearbeitet. In der monumentalen Weise, wie es heute noch in Ägypten zu sehen ist, war dies allerdings nur dem König, dem Adel und hohen Beamten vorenthalten. Ein einfacher Bauer oder Händler konnte sich keinen solchen Totenkult mit Pyramide oder Grab wie im Tal der Könige leisten.

Tal der Könige

Was wir in unserer ersten Vorstellung von Ägypten ebenfalls oft nicht sehen, ist die Tatsache, dass die großen Pyramiden, Sinnbild für das ägyptische Land und dessen Totenzeremonial, zu der Zeit, als die großen und bekannten Pharaonen wie Ramses der Große oder Tut-Ench-Amun lebten, schon „Touristenschauplätze“ waren, die bereits vor 1000 Jahren erbaut wurden und deren Mysterien nicht mehr bekannt waren. So sind die großen Pyramiden auf dem Gizeh-Plateau, dem Wahrzeichen Ägyptens und eines der antiken Sieben Weltwunder, zwischen 2620 und 2500 v. Chr. entstanden, Ramses der Große wurde aber um 1303 v. Chr. geboren. Dazwischen liegen also etwa 1300 Jahre, in denen sich auch das Verständnis um den Tod und die Bestattungszeremonien verändert haben (müssen). Wenn ich von den Bestattungszeremonien im Alten Ägypten spreche, muss ich mich also auf ein Verständnis beziehen, das durch die Epochen gleich geblieben ist. Aus diesem Grund – und natürlich auch wegen anderer kultureller Veränderungen – machte es Sinn, das Alte Ägypten in drei große Perioden, dem Alten Reich, dem Mittleren Reich und dem Neuen Reich aufzugliedern. (vgl Nack S. 304) In diesen Epochen fanden größere kulturelle Umbrüche statt, aber auch die Herkunft und Orientierung der Herrscher sind in diesen Zeiten unterschiedlich, bzw. eklatant anders als in der jeweils vorangegangenen Epoche. (vgl. Assmann, Ägypten) Um eine zeitliche Einordnung zu finden, sei erwähnt, dass die Pyramiden in der 4. Dynastie des Alten Reichs entstanden, Ramses der II. im Neuen Reich lebte. (Zeittafel des Alten Ägyptens)

Eine gute Reportage über die Grabstätten der Pharaonen sowie der Kultur des Alten Ägyptens gibt es in zwei Teilen auf Youtube:

Dem gegenüber steht die Religion und Kultur der Zoroastrier. Während Ägypten bereits seit 1000 Jahren seinem Totenkult folgte, entwickelte sich nicht weit entfernt, im heutigen Iran, eine Kultur, die sich ebenfalls intensiv mit dem Tod auseinandersetzte, sich in vielen Dingen vom Alten Ägypten, der damaligen Weltmacht, unterschied aber auch einige Gemeinsamkeiten aufwies. Etwa 1800 bis 600 v. Chr. war die Blütezeit des Zoroastrismus. (5) In dieser Religion steht der Gott Ahura Mazda im Mittelpunkt. Die Forschung ist sich hier bislang uneins, ob dieser Gott der einzige Gott war, womit der Zoroastrismus die erste monotheistische Religion wäre (Echnaton hat seinen Armana-Versuch 1350 v. Chr. gestartet), oder ob seine Gegenspieler ebenfalls Götter oder gottgleiche Wesen waren. (vgl. Boyce und Stausberg) Unbestrittener Fakt ist aber, dass sowohl im Zoroastrismus als auch im Alten Ägypten der Kampf zwischen Gut und Böse die jeweiligen Vorstellungen eines Lebens nach dem Tod, bzw. des Todes selber beeinflussten. Auf der einen Seite stand der Kampf von Ahura Mazda gegen sein Pendant Angra Mainyu (oder Ahriman). (5)  Dieser Dualismus bestimmt – auch heute noch – sowohl die Religion als auch das Leben der Anhänger. (vgl. Stausberg S. 165 ff.) Ahura Mazda schuf das Gute und die Tugenden, das Böse wurde von Angra Mainyu in die Welt geholt. Zum Bösen gehört nach Auffassung der Zoroastrier auch der Tod, der als Verunreinigung der Schöpfung gilt.

Im Alten Ägypten war es ebenfalls ein solcher Dualismus, der die Religion bestimmte. Hier wurde die Vielschichtigkeit des Polytheismus – das „offizielle“ Pantheon setzte sich aus verschiedenen lokalen Gottheiten zusammen, die, mehr oder weniger verehrt, zu wichtigen oder unwichtigeren Göttern zusammen gebracht wurden – darin sichtbar, dass eine die ganze Welt umfassende, gute Macht auf das Wesen der Menschen wie auch auf die Götter einwirkte. Diese Macht, auch in personifizierter göttlicher Form, war Ma’at. Sie war das prinzipiell Gute, aber auch ein Gleichgewicht, das nicht zuletzt durch die Fruchtbarkeit der jährlichen Nilüberschwemmung ausgedrückt wurde. (vgl Assmann, Ägypten, S. 12) In der Ikonografie ist ihr Symbol daher die Waage. Auch eine Ibisfeder wird oft dargestellt, die die Leichtigkeit des Guten symbolisiert. Zu dem Kampf zwischen Gut und Böse gehört aber, als zentrales mythologisches Motiv, die Osiris-Geschichte. Bei diesem Mythos geht es um die drei Geschwister Isis, Osiris und Seth. Osiris und Isis sind zeitgleich verheiratet. Seth ist die Verkörperung des Bösen und der Zwietracht. Bei einem Gelage überlistet Seth seinen Bruder Osiris, sich in einen für ihn angefertigten Sarkophag zu legen. Als Osiris dies tut, verschließt Seth mit 72 Handlangern den Sarkophag und wirft ihn in den Nil, in dem Osiris stirbt. Seine Gemahlin Isis ist derweil in Sorge um Osiris und sucht ihn, findet ihn schließlich an Land gespült und versucht ihn zum Leben zu erwecken. Seth erfährt von der Errettung, stiehlt den Sarkophag und zerteilt Osiris’ Leichnam in viele Stücke, die daraufhin vom Nil durch das ganze Land verteilt werden. Isis sucht die Leichenteile und setzt, mithilfe von Anubis und vielen Binden den Körper des Osiris wieder zusammen. Er wird durch Isis und Anubis zu einem neuen Leben erweckt, das er als Herrscher der Unterwelt antritt. Osiris ist somit das Pendant von Re, der über die Sonne, den Osten herrscht. Osiris’ Unterwelt ist fortan der Westen (Entsprechend sind Nekropolen immer im Westen einer Stadt errichtet worden; bekanntestes Beispiel: Tal der Könige im Westen von Luxor). Dieser Mythos ist stellvertretend für die Bestattungsriten im Alten Ägypten zu sehen. (vgl Assmann S. 149 ff.) Hier werden zwei Bestattungen vorgenommen. Die erste Bestattung – äquivalent zu dem ersten Tod des Osiris – findet direkt nach dem Tod statt. Der Verstorbene wird unter priesterlichem Zeremoniell in den Sarkophag gelegt. In einem 70 Tage dauernden Ritual, das die Suche der Isis darstellen soll, werden dem Körper die inneren Organe entnommen und die restliche Hülle mit Natron mumifiziert. Die in den Kanopen befindlichen Organe, die die Zerstückelung des Osiris darstellen, werden bei der zweiten Bestattung im Grab selber wieder zur Mumie gegeben. Nach dem Mundöffnungsritual erwacht der Tote zum Leben in der Unterwelt. (vgl. Assmann)

Begräbnisszene

Assmann: Der Tod im Alten Ägypten

Im Zoroastrismus ist der Tod weniger eine Angelegenheit des Individuums, als eine unvermeidliche Sache, die letztendlich dazu führt, in ein Jenseits zu gelangen und am Ende der Zeiten durch Ahura Mazda erweckt zu werden. Der Tote wurde – was für heutige Zoroastrier aus gesellschaftlichen Gründen kaum noch praktikabel ist – in einer Dakhma, einem zum Himmel offenen Turm, der Sonne und den Geiern ausgesetzt, die das Fleisch von den Knochen lösen sollen. Da der Tod als etwas Unreines angesehen wird, dürfen die wichtigen Elemente Feuer, Wasser und Erde nicht durch den Toten verunreinigt werden. Die Sonne wird als Träger der „Seele“ ins Jenseits angesehen; der Geist des Toten reist auf ihren Strahlen. Sie hat auch eine reinigende Wirkung. (vgl. Artikel hier im Playground) In den ersten drei Tagen nach dem Tod wird die Seele geläutert. Hierbei erlebt sie, je nach Taten im Leben, entweder die schlechten oder die guten Momente. Am vierten Tag tritt sie die Reise zur Cinwat-Brücke an, einer Art „Totengericht“. Die Brücke führt über das Reich des Bösen hinweg zur Stätte des Ahura Mazda. Die Mitte der Brücke besteht aus einem großen Schwert, dessen Klinge sich, abhängig davon, ob der Tote in seinem Leben dem Guten oder dem Bösen anhing, entweder breit und somit zum Übergang passend zeigt, oder aber aufrecht stehend und somit unpassierbar. Versucht man, die aufrecht stehende Klinge zu passieren, fällt man von dem Schwert hinab in die Unterwelt, dem Reich des Angra Mainyu. (vgl. Boyce)

Ein solches Totengericht, bei dem über die Taten des Verstorbenen gerichtet werden, findet sich auch im Alten Ägypten. Hier ist der „vorsitzende Richter“ Osiris selbst, der den Toten im Zweifelsfall in Empfang nahm. Anubis führte den Toten vor das Gericht, in dem die Waage der Ma’at stand. Auf der rechten Waagschale lag die Feder der Ma’at, die das Gute und die Ausgeglichenheit der Weltordnung symbolisiert, auf die linke Waagschale legte Anubis das Herz des Toten. Die Waage stellte nun fest, ob die Taten des Verstorbenen von Ma’at durchdrungen waren, ob er also gerecht gehandelt hat. Waren die Waagschalen im Gleichgewicht oder war das Herz sogar leichter, führte Horus ihn zu Osiris, der ihn mit ins Jenseits nahm, in dem seine Seele weiterleben durfte. War das Herz zu schwer, waren also die Taten im Leben zu schlecht, wurde sein Herz von einem krokodilköpfigen Wesen, der „Verschlingerin“ aufgefressen. In diesem Fall gab es kein Fortleben für die Seele des Verstorbenen. (vgl. Nack, S. 130 ff.)

An dieser Stelle möchte ich kurz auf das Seelenverständnis der beiden Religionen eingehen. Beide Vorstellungen sind mit unserem heutigen Verständnis von Körper und Seele nicht leicht zu begreifen. Es ist somit schwer, eine genaue Definition der Vorstellungen zu geben. Sowohl die Alten Ägypter als auch die Zoroastrier hatten ein vielschichtigeres Modell von „Seele“. In beiden Kulturen hat sich der Gedanke um das Leben nach dem Tod über die Jahrhunderte verändert. Somit auch die Seelenvorstellung. Es ist also unmöglich von DER Seelenvorstellung zu reden, ich möchte lediglich einen Ausschnitt des Verständnisses geben.

Der Seelengedanke war in Ägypten dreigeteilt. Alle drei waren metaphysische Ebenen des Seins, die den Lebewesen, teilweise auch Tieren und Pflanzen, innewohnten. Als erste Kategorie sei das „Ka“ zu nennen. Es ist wohl am besten mit „Lebenskraft“ zu übersetzen. Der Wille eines Menschen, Dinge, die er tut zu beeinflussen, das logisch empirische Denken, im Gegensatz zum reinen Instinkt, wurde im Verständnis der Ägypter gelenkt. Eben durch diese, den Menschen durchdringende Kraft, das Ka.  Man könnte diese Kraft vielleicht mit dem griechisch-philosophischen „Logos“ vergleichen.

Das „Ba“ ist ebenfalls eine Seelenform, die aber im Gegensatz zum Ka keine reine unwillkürliche Kraft darstellt, sondern eine Darstellung etwas göttlichem im Menschen ist. Es wird oft in Gestalt eines Tieres wiedergegeben. Durch das Ba wird Bezug auf den Funken Göttlichkeit im Menschen genommen, dieser dann personifiziert. Im Totenkult hat das Ba eine wichtige Rolle. So findet man im Totenbuch Hinweise darauf, dass der Leichnam an einen Ort der Ruhe gebunden ist. Das Ba hingegen kann sich seinen Ort aussuchen, ist also „mobil“. Ba und Leichnam sind aneinander gebunden. Während das Ba sich seine Orte des Seins aussucht, versorgt es den Leichnam mit Kraft. Die Aufenthaltsorte des Bas sind oft die Orte, an denen der Tote zu Lebzeiten auch gerne war, so dass das Ba den Toten mit positiver Kraft der Erinnerung versorgen konnte.

Als dritte Seelenform steht das „Ach“. Ach bedeutet so viel wie „Leuchten“. Es beschreibt den „verklärten Toten“, also denjenigen Toten, an dem die Bestattungsrituale ausgeführt wurden. Das Ach ist also erst postmortem vorhanden. Erst durch das Ach ist der Tote zu einem Wesen transformiert, das in die Unterwelt eingehen kann.

Erst diese drei Teile umfassen den ägyptischen Seelenbegriff. (vgl. Altenmeier)

Bei den Zoroastriern ist die Seele ebenfalls ein Medium, das nicht auf eine Eigenschaft oder Körperlichkeit zu begrenzen ist. Allerdings haben die Zoroastrier keine so komplexe Wahrnehmung der Seele. Im Gegensatz zu den Ägyptern muss die Seele der Zoroastrier nicht die beschwerlichen Wege durchlaufen und hat ein eigenes Leben in der Unterwelt bzw. in der Oberwelt zwischen den Lebenden. Aufgeteilt ist der Seelenbegriff hier in zwei Komponenten. Die eigentliche Seele, jene, die am vierten Tag nach dem Tod auf die Reise geht, ist die eine Seite, die Daena ist die andere. Unter Daena, was übersetzt etwa so viel wie „Gewissen“ bedeutet, verstehen die Zoroastrier genau das, nämlich eine Verkörperung des Gewissens, der Taten, die ein Mensch während seines irdischen Lebens vollbracht hat. Da gerade dieses Gewissen, also die moralische Auseinandersetzung mit dem Kampf und somit der Entscheidung zwischen Gut und Böse, als Mittelpunkt der Religion anzusehen ist, ist die Daena-Seele die eigentlich postmortal wichtigere Seele. Nach dem Tod begegnet der Verstorbene seiner Daena. Diese erscheint ihm in Form einer alten Frau oder eines schönen Mädchens, je nachdem, wie seine Taten im Leben ausfielen. Er wird also visuell mit seinen Taten konfrontiert.

Zusammenfassung:

Sowohl im Alten Ägypten, als auch im Zoroastrismus finden sich Seelenvorstellungen, die nicht von einer einzigen, weiterlebenden Seele ausgehen. Während aber das Leben der Ägypter schon zu einem Großteil durch das Leben nach dem Tod bestimmt war, sich ein Ägypter also schon zu Lebzeiten damit auseinander setzen musste, wo und wie er bestattet werden sollte, war das Leben der Zoroastrier nur um das Wohlergehen der Seele bemüht, darum, sich ständig neu für den „guten Weg“ zu entscheiden. Nach dem Tod war dann bereits alles geregelt, es gab kein großes Zeremoniell, wie in Ägypten, wo die Seele noch auf das Leben nach dem Tod vorbereitet werden musste. Die von der Sonne und den Geiern abgenagten Knochen wurden in der Apokalypsevorstellung von Ahura Mazda wieder zusammengesetzt und konnten auch physisch an dessen Seite leben. Ein weiteres physisches Leben gab es in Ägypten nicht. Dafür konnte die Seele in Form des Ba den Leichnam verlassen und auch am Tag am Zeremoniell um den Leichnam, bzw. den Ritualen im Tempel teilnehmen. Damit dies aber gelang, musste der Tote unversehrt sein.

So unterschiedlich die beiden Religionen waren, so viele Gemeinsamkeiten finden sich im kulturellen Umgang mit dem Leben nach dem Tod. Es ist zu vermuten, dass es über die Grenzen einer Religion hinweg das urmenschliche Bestreben danach gibt, dass der Tod nicht ein finales Ereignis im Leben ist.

_____________________________________

Quellen:

(1) STAUSBERG, Michael: Zoroastrismus, in: ANTES, Peter (Hg.): Die Religionen der Gegenwart. Geschichte und Glauben, München 1996, S.161-186.

(2) BOYCE, Mary: Zoroastrians. Their religious beliefs and practices, London/New York 2001.

(3) ASSMANN, Jan: Tod und Jenseits im alten Ägypten. Beck, München 2003.

(4) ASSMANN, Jan: Ägypten. Kohlhammer, Stuttgart 1984.

(5) http://www.theology.de/religionen/zoroastrismus.php

(6) NACK, Emil: Ägypten. Ueberreuther, Wien 2004

Bilder:
Mit Klick auf das Bild gelangt man zur Website

Von Insa Käppler und Bastian Wienekamp

Siva ist einer der bedeutsamsten Götter im Hinduismus. Zusammen mit Brahma und Visnu formt Siva eine wichtige Einheit der wohl am höchsten angesehen Götter des hinduistischen Pantheons.

Siva als Gott im Hinduismus

Der Name „Siva“ ist abgeleitet von dem Alt-Indischem Adjektiv „siva“, dass so viel bedeutet wie „glücksverheißend“, „freundlich“ oder „gütig“. Siva wird dementsprechend als ein äußerst positiver Gott angesehen.

Sivas Gestalt ist imposant und auffällig, er wird als attraktiv und strahlend beschrieben in der puranischen Literatur. In seiner göttlichen Gestalt kann Siva fünf Gesichter, drei Augen und vier Arme besitzen. Außerdem trägt er einen Halbmond auf der Stirn, mehrere Schlangen sind um seinen Körper geschlungen und der himmlische Ganges schmückt seinen Kopf. In der puranischen Literatur heißt es, dass sein Hals blau ist, auf vielen Darstellungen ist Sivas Haut jedoch komplett blau gezeichnet. Davon abgesehen kann Siva aber die verschiedensten Formen annehmen, sowohl schöne wie auch abstoßende. Sivas Reittier und Gefährte ist ein Stier, welches ein heiliges Tier im Hinduismus ist. (Vgl. Kramrisch 1981)

Der Charakter Sivas ist im Vergleich zu seiner Erscheinung noch schwieriger zu fixieren. Er wird als Gott der Schöpfung angesehen, so heiligt Visnu ihn als Vater der Welt (Vgl. Kramrisch 1981, S 308). Gleichzeitig ist er aber auch Zerstörer, z.B. wenn er das Opfer von Daksa zerstört (s. unten) (Vgl. Kramrisch 1981, S. 324). Ebenso gegensätzlich sind seine Eigenschaften als großer Asket und als erotischer Gemahl (Vgl. Kramrisch 1981).

Die Askese und das Praktizieren von Yoga sind wohl die mythologischen Themen, mit denen Siva am häufigsten verbunden wird. Durch Askese gelangt man einigen puranischen Texten zufolge zur Weisheit, außerdem kann Siva seine großen Kräfte in der Askese sammeln, damit diese in geballter Form noch wirkungsvoller sind.

Sivas Beziehungen und Familiengeschichte

Wie den meisten anderen großen Göttern ist es auch Siva bestimmt, eine Ehefrau zu haben. Ursprünglich hatte er aber nur wenig Interesse daran, eine Frau an seiner Seite zu haben, als großer Yogi fand er keine Verwendung für Frauen.

Es gehörte jedoch zu Brahmas Plan, dass Siva zusammen mit Sati „Sterbliche“, also Menschen, zeugen sollte und deshalb drängte er Siva dazu, Sati (geboren von Aditi und als Tochter angenommen von Daksa) zu heiraten. Schließlich willigte er ein, mit der Bedingung, dass er Sati sofort verstoßen würde, wenn sie nur einmal an seinen Worten zweifeln sollte. Nach ihrer Heirat führten Sati und Siva ein glückliches Leben in Sivas Heimat, dem Himalaya.

Als Daksa jedoch sowohl Siva wie auch Sati grob beleidigte, indem er sie von seinem Opferfest ausschloss, wurde Sati so zornig, dass ihr Körper von ihrem eigenen inneren Feuer verschlungen wurde. Siva war über Satis Tod sehr traurig und vor allem zornig, sodass er sich mit der Zerstörung Daksas Opfers rächte.

Nachdem Brahmas erster Plan gescheitert war, schloss er sich mit den anderen Göttern zusammen und sie fassten einen neuen Plan. Siva sollte diesmal Parvati heiraten, Tochter von Parvata und Mena, um zusammen mit ihr einen Sohn zu zeugen, der stark genug sein sollte, den Dämon Taraka zu zerstören, der unbesiegbar war seit einem Segen von Brahma. Parvati war die Reinkarnation der Großen Göttin, die einst in Sati verkörpert wurde, sie sollte die einzige sein, die in der Lage ist, mit Siva einen derart mächtigen Sohn zu zeugen. Die beiden heirateten, doch der gewünschte Sohn blieb leider zunächst aus.

Aus ihrem Kinderwunsch heraus formte Parvati eine kleine Gestalt mit Elefantenkopf, die dann zu Ganesha wurde. Außerdem adoptierte Parvati Viraka (Virabhadra), einen der ganas, an dem sie besonderen Gefallen gefunden hatte. Kumara, ein weiterer Sohn, entstand, als die Götter Siva und Parvati bei der Zeugung unterbrachen und Agni in Form einer Taube Sivas Samen schluckte und diesen in den Ganges warf.

Der einzige wirklich gemeinsame Sohn Sivas und Parvatis ist Andhaka, er entstand durch Zufall, als Parvati Sivas drei Augen mit ihren Händen bedeckte. Er ist geboren aus Sivas Schweiße und Parvati war der Auslöser.

Darstellung Sivas in der Mythologie

Wie auch bei anderen hinduistischen Gottheiten vereinen sich auch in Siva zahlreiche Eigenschaften. Hierbei stellt das Paradoxon des “erotischen Asketen” jedoch eine Besonderheit dar.

Gegensätzliche Eigenschaften, wie sie bereits im Vorangegangenen Erwähnung fanden (Siva als Schöpfer und Zerstörer), sind im Hinduismus häufig. Dass Siva auf der einen Seite als großer Asket angesehen wird, auf der anderen Seite als Phallusgott, wird hier hier schlicht als weitere Eigenschaft verstanden.

Hierbei ist problematisch, dass nur Teile der Siva-Mythologie aus dem Sanskrit übersetzt wurden und sich die westliche Wissenschaft somit einer inadäquaten Repräsentation Sivas gegenübersieht. Zudem liegt das Hauptaugenmerk häufig auf den Extremen, wie es auch bei der Darstellung Sivas als “Schöpfer und Zerstörer” deutlich wird. Eine Verstärkung dieses Problems liegt in der Schwierigkeit, Siva historisch zu verorten. Man nahm zunächst an, dass die sexuellen Elemente Sivas weder arischer noch vedischer Herkunft seien, da die Suche nach einer Verbindung zwischen Siva und den vedischen Gottheiten scheiterte.

Außerdem fanden sich Zusammenhänge zwischen dem tantrischen Kult und der Mythologie Sivas, sodass man den sexuellen Aspekt für eine spätere Entwicklung hielt. Tatsächlich zieht sich das Problem schon von Zeiten vor der Industal-Kultur bis in die heutige Zeit. Die Darstellung Sivas, ob erotisch oder als Asket, variiert mit den Texten. Siva als Stierreiter oder “Nataraja” (König des Tanzes) soll den erotischen Aspekt hervorheben. Die Darstellung als “the poison-eater” (Doniger O’Flaherty, 1973, S.8) oder mit einer Schlange betont asketische Elemente. Es finden sich auch Kombinationen, wie das Bild des “ithyphallischen Yogi” (vgl. Doniger O’Flaherty, 1973, S.8).

Leitmotive und ihre Funktion in den Mythen

Wendy Doniger O’Flaherty unterteilt Motive, wie sie oben beispielhaft genannt wurden, in Gruppen. Dies ermöglicht ihr zufolge das korrekte Deuten einer Darstellung und vermeidet somit Fehlinterpretationen. O’Flaherty unterscheidet zwischen “motifs of structure”, “motifs of symbolism”, “motifs of eroticism and asceticism” und “motifs of Sivas relationship”.

Während die “motifs of structure” zum Inhalt und der Form des Mythos beitragen, lassen sich die “motifs of symbolism” zunächst in 2 “Unterkategorien” einteilen. Motive dieser Art repräsentieren zum einen entweder die Elemente Feuer oder Wasser, zum anderen können sie kreativ oder destruktiv sein. Die badende Frau ist beispielsweise ein kreatives Motiv des Wassers. Die Motive können auch beide Elemente repräsentieren und sowohl kreativ als auch destruktiv sein.

Diesen “hybriden” Motiven kommt eine Sonderrolle zu. So wird “Schweiß” zum Beispiel als eine Kombination aus Feuer und Wasser verstanden. Asche, als Resultat der Zerstörung und Quelle des Werdens, wird als Repräsentation des Wechsels zwischen Destruktivem und Kreativem wahrgenommen.

Die Kategorie “motifs of eroticism and asceticism” umfasst die menschliche Ebene des Mythos. Motive dieser Gruppe können auch hier wieder unterteilt werden. In diesem Fall in erotisch, asketisch oder beides. Hierbei korrespondieren die erotischen Motive mit den kreativen und die asketischen mit den destruktiven. Beispiele hierfür sind zum einen die Erlösung von der Wiedergeburt, als asketisches Motiv, zum anderen das Gegenstück, der Fluch der Wiedergeburt als erotisches Motiv.

Wie der Name bereits vermuten lässt, befassen sich die “motifs of Sivas relationship” mit der Beziehung zwischen Siva und dem jeweiligen Protagonisten des Mythos (Kama, Brahma, Parvati,…). Ähnlich wie bei den “motifs of eroticism and asceticism” wird hier zwischen den Motiven des erotischen Sive und denen des asketischen Siva unterschieden. Auch hier exisitert wieder eine Schnittmenge zwischen den beiden “Untergruppen”. Diese korrespondieren mit den vermittelnden Motiven der anderen Gruppen (vgl. Doniger O’Flaherty, 1973, S.22-24).

Auch wenn diese Form der Einteilung gewisse Aspekte nur stark vereinfacht darstellt, so ist sie doch als hilfreicher Schritt zu sehen, um als Außenstehender einen adäquaten Zugang zu den entsprechenden hinduistischen Texten zu erlangen und die Mythen entschlüsseln zu können, um sich so einem angemessenen Verständnis anzunähern.

As our text sheds very little light on this point, we may look for some similar stories where the symbolic meaning would be made more explicit. What appears to many people as an unmanageable overgrowth of myths in epics and puranas is actually an invaluable source of information for a better understanding of each of them. [...] The regional variants are all authentic as long as the overall significance of the epic remains. [...] The major variation in the text are likely each to have its own significance fitting into the whole.

- Madelaine Biardeau (1968, S. 293/301)

Quellen

• Biardeau, Madeleine (1968): Some More Conciderations about Textual Criticism.
• Doniger O´ Flaherty, Wendy (1971): Asceticism and eroticism in the mythology of Siva. Oxford University Press.
• Gonda, Jan (1963): Die Religionen Indiens II: Der jüngere Hinduismus. W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart.
• Kramrisch, Stella (1981): The Presence of Siva. Princeton University Press, Princeton.
• Michaels, Axel (2006): Der Hinduismus- Geschichte und Gegenwart. C.H. Beck, München.

von Christoph Rahn

Die mythologische Figur der Göttin Satī (auch bekannt als Dakșayanī) findet Erwähnung in vielen heiligen Texten des Hinduismus. Neben dem wohl bekanntesten indischen Epos, dem Mahābhārata, behandeln vor allem die altindischen Geschichtswerke, die Purānas, den Mythos der treuen Ehegattin Śivas und deren Wirken und tiefgreifendes Empfinden für moralisches Verhalten. So gilt sie – wie nur wenige andere Charaktere in der hinduistischen Literatur – als Sinnbild für Aufrichtigkeit, Mut und Rechtschaffenheit gegenüber sozialer Ungerechtigkeit und patriarchalischer Unterdrückung.

In den Purānas erscheint ihre Geschichte in unterschiedlichster Art und Ausprägung und es gestaltet sich schwierig, ein homogenes Bild zu entwerfen. Ihr Charakter und ihre Handlungsweise zeigen sich ambivalent und in hohem Maße abhängig von geographischen und religionsgeschichtlichen Einflüssen der jeweiligen Erzählung. Dennoch aber lassen sich Parallelen in den Erzählungen feststellen. Vor allem das Kālikāpurāna erweist sich als aussagekräftige Quelle, um wesentliche Charakterzüge Satīs zu skizzieren. Es zeichnet einerseits das Bild einer gefühlvollen und treuen Gefährtin. Auf der anderen Seite aber auch den Charakter einer kraftgeladenen Göttin, die stürmisch agiert und wütend bestraft…

Die vielschichtige Gestalt des Kālikāpurāna

Im Kālikāpurāna finden sich zwei verschiedene Erzählungen zur mythologischen Figur der Göttin Satī. Eine sehr umfangreiche Version findet sich im ersten Teil. Eine weitere, ungleich kürzere Fassung, im zweiten von insgesamt drei Abschnitten des Werkes. Der erste Teil (Kap. 1-51) enthält eine ganze Reihe von Mythen. Die Rahmenhandlung dieses ‚mythologischen Abschnitts‘ beschreibt die Entstehung der höchsten Schöpferin Devī und ihre vielfältige Erscheinung (u. a. als Satī und Pārvatī). Im zweiten Teil des Kālikāpurāna (Kap. 52-76) – im ‚rituellen Abschnitt‘ – begegnen dem Leser sowohl eine Vielzahl an Hymnen und Ritualanweisungen als auch eine Reihe von mantras und mudrās. Untermalt werden diese zumeist von Kurzgeschichten. Der letzte Teil (Kap. 77-90) enthält schließlich Angaben zu Heiligtümern, Bergen und Flüssen sowie eine Reihe von Lebensbeschreibungen verschiedener Dynastien.

Um sich der mythologischen Figur der Göttin Satī selbst zu nähern, ist aber die genauere Betrachtung einer weit wichtigeren Konzeption des Kālikāpurānas notwendig: der Konzeption der Mahāmāyā, einer weiteren Manifestation Devīs. Als Weltenmutter, als Schöpferin des Universums und als ‚große Göttin der Illusion‘, thront sie über über der endlichen Erfahrungswelt. Durch ihre kreative Energie wird das allumfassende Eine als sinnlich-materielle Vielfalt wahr-genommen. Auf ihre ambivalenten Erscheinung gründet sich sowohl vidyā als auch avidyā, sowohl samsara als auch moksa. Mit seinen milden als auch wilden Aspekten (saumyā – ugrā) gilt ihr Habitus als wichtige Quelle der multipolaren Gestalt Satīs.

Treue Gefährtin und triebhafte Göttin: Saumyā Satī – Ugrā Satī

Im ‚mythologischen Teil‘ des Kālikāpurāna wird von der ersten Manifestation Mahāmāyās berichtet (Kap. 16.15-18.54). Brahmā und Dakșa hatten das enthaltsame Leben und unverheiratete Dasein Śivas beklagt und wünschten sich eine Ehefrau für den Asketen. Im Verlaufe der Erzählung gibt ihnen Mahāmāyā das Versprechen, sowohl Tochter Dakșas als auch Braut Śivas und Mutter dessen Kinder zu werden. Allerdings äußert sie schon kurz nach ihrer Geburt als Satī eine Warnung gegenüber Dakșa. Falls ihr eine ungerechte Behandlung widerfährt, wird sie ihren irdischen Körper aufgeben und in ihre göttliche Form zurückkehren.

Satī spricht auf dem Opferfest zu ihrem Vater Dakșa

Der zweite Abschnitt der Erzählung berichtet von einem großen Opferfest in Kankhal. Hierzu hatte Dakșa alle Lebewesen – Menschen wie Tiere, Götter wie Nicht-Götter – eingeladen. Nur Śiva und Satī verwehrte er die Teilnahme. Satī reagierte empört und machte sich sofort auf den Weg, um ihren Vater zur Rede zu stellen. Dieser wies sie jedoch ab und beleidigte Śiva in aller Öffentlichkeit: er sei nichts weiter als ein Bettler, ein kalpālin ohne eigene Sippe und ohne Anstand. Nach diesen beleidigenden Worten ergriff Satī eine tiefe Wut und sie wendete sich von ihrem Vater ab. Aber anstatt ihn zu verfluchen hielt sie inne, und erinnerte sich an ihren Heiratsschwur. Zwar war sie die Braut Śivas geworden, hatte ihm aber noch kein Kind geschenkt. Um diesen Schwur zu erfüllen, den anderen aber nicht zu brechen, entschied sie sich zu einer Wiedergeburt als Pārvatī, als Tochter von Menakā und Himavat. Der Erzählung nach verfiel ihr Körper kurz danach den lodernden Flammen ihres yogāgni. Der Mythos endet schließlich mit der Zerstörung des Opferfestes durch Śiva, dessen das ganze Universum erschütternden Trauer um seine Gemahlin und der Verteilung weiblicher Urkraft (der śakti) durch herabfallende Teile von Satīs Leichnam (vgl. Wendt, Sylvia: Ugrā Satī – Saumyā Satī, S. 181).

Eine zweite Manifestation Mahāmāyās als Satī wird im ‚rituellen Teil‘ der Kālikāpurāna beschrieben. Hier sind sechs kurze Verse dem Ritual für Ugracandā und ihren zehn Millionen Yoginīs gewidmet (Kap. 61.6-11). Zunächst wird das zwölf Jahre währende Opferfest Dakșas, dessen Beleidigung Śivas und der Tod Satīs geschildert. Daraufhin folgt das Erwachen Mahāmāyās aus ihrer Schlaf-stellung und ihre Manifestation als Ugracandā. In Form dieser wütenden und furchterregenden Gestalt, ist sie es schließlich, die zusammen mit zehn Millionen Yoginīs und Śiva (samt seiner himmlischen Herrscharen), das Opferfest ihres Vaters zerstört. Nachdem sie ihr Werk vollbracht hat, kommt sie wieder zur Ruhe und wird von den Göttern fortan als Ugracandā verehrt (vgl. Wendt, Sylvia: Ugrā Satī – Saumyā Satī, S. 182).

**************************************************************

Hinweis: Auch das Bhāgavatapurāna berichtet in ausführlicher Form und Sprache über das Opferfest Dakșas. Im Folgenden sei hier noch eine multi-medial präsentierte Nacherzählung der Ereignisse vor, während und nach dem Opferfest aus diesem Werk angeführt. Von besonderer Relevanz (in Bezug auf das Wirken und Verhalten Satīs) sind hier die Abschnitte 2-5 aus dem 4. Kapitel.

**************************************************************

Der vielfältige Charakter einer großen Göttin

Obwohl sich beide Erzählungen in Art und Umfang wesentlich voneinander unterscheiden, führen beide das ambivalente Wesen Satīs deutlich vor Augen. In beiden Versionen ist sie eine Manifestation Mahāmāyās, doch ihr Charakter ist je nach Kontext der jeweiligen Erzählung verschieden akzentuiert. Im ‚mytho-logischen Teil‘ des Kālikāpurāna erscheint sie devotional, benevolent und sozial engagiert. Betont durch ihre Rolle als sorgsame und treue Gefährtin verkörpert sie das Idealbild weiblicher Willenskraft und der fürsorglichen Ehefrau. Sie ordnet ihr Leben ganz der Ehre Śivas unter, indem sie sich für diese opfert. Fernab dieser Eigenschaften erfüllt sie aber auch noch eine andere Funktion: als Manifestation Mahāmāyās bzw. Devīs legitimiert sie auch deren göttlichen Status und deren Wirkmächtigkeit als universelle Mutter. So belegt Satī einerseits die kreative Energie Mahāmāyās, anderseits unterstreicht sie die wesentliche Rolle und das bedeutende Machtpotenzial Devīs in der kosmischen Ordnung. Schließlich war es ihre Manifestation, die den größten aller Asketen aus seiner ewigen Meditation löste und seinen einst so enthaltsamen Geist verführte.

Shiva trägt den Leichnam Satis auf seinem Dreizack

Im ‚rituellen Teil‘ gestaltet sich Satīs Charakter hingegen weniger wohlwollend. In Gestalt von Ugracandā erscheint sie bestrafend, impulsiv und völlig frei in ihren Entscheidungen. Nicht Śiva ist es, der das Opferfest Dakșas zerstört, sondern die wütende und furchterregende Göttin selbst. Im Gegensatz zu ihrer milden und gütigen Art, dominieren hier ihre wilden und fordernden Wesenszüge. Es scheint, als hätten solche, die sich ihrem Willen widersetzen oder gegen ihre Regeln verstoßen, eine harte Bestrafung zu erwarten. Ihre Erscheinung dient somit eher der Aufrechterhaltung der Rituale – der rituellen Praxis zu ihren eigenen Ehren. Zwar polarisiert sie mit diesem aggressiven Verhalten enorm, bewahrt aber gleichzeitig den positiven und erhabenen Status Mahāmāyās bzw. Devīs gegenüber anderen Göttern.

Zusammenfassung

Since the story of Satī occupies a central position in the mythology of other works as well, it can be said that her behaviour vacillates between a passive acceptance of fate and wrathful defiance. (Wendt, Sylvia: Ugrā Satī – Saumyā Satī, S. 181)

Die Literatur des Hinduismus ist voll von Erzählungen über die Götter, über ihre Abenteuer, über ihre Beziehungen untereinander und denen zur irdischen Welt. Dabei handeln sie stets in der gleichen Absicht. Egal ob wohlwollend und gütig oder furchterregend und destruktiv, im Mittelpunkt steht immer die Balance. Im Falle der mythologischen Figur Satīs zeichnet die Literatur (insbesondere das Kālikāpurāna) einen ähnlich ambivalenten Charakter. Im Laufe der Zeit flossen hier die unterschiedlichsten Vorstellungen weiblicher Gottheiten zu einem Bild zusammen, das ebenso doppeldeutig ist wie das der vielen männlichen Gottgestalten. Fungierten diese seitjeher als Schöpfer und Zerstörer, so erhielt auch die Gestalt Satīs gegensätzliche Attribute. Einerseits steht sie für eine Reihe positiver Aspekte. Glück, Treue, Güte, Schönheit und Fruchtbarkeit kennzeichnen sie als Gefährtin Śivas. Doch zugleich ist auch sie auflösend, grausam, vernichtend! Erinnert in Gestalt von Ugracandā stark an die ‚schreckliche‘ Form einer Kali oder Durga.

Im großen und ganzen erscheint es somit unangemessen, Satī als gut oder böse zu verstehen. Die Wahrnehmung einer der beiden Eigenschaften führt – wie so oft im Hinduismus – nicht zur Exklusion der anderen. Vielmehr dienen sie zusammen einer höheren Einheit, dienen der Verteidigung der kosmischen Ordnung. So sollte man Satī als die sehen, die sie ist: als energiereiche und emanzipierte Persönlichkeit in einer männlich dominierten Welt, als Manifestation des Höchsten und als wichtige Protagonistin im ewigen Kampf ums Gleichgewicht.

Literatur

Courtright, Paul B.: Searching for Satī, in: Rodrigues, Hillary P. (Hrsg.): Studying Hinduism in Practice, London [u. a.]: Routledge 2011, S. 37-45.

Michaels, Axel: Der Hinduismus. Geschichte und Gegenwart, München: Beck 1998.

Shastri, Biswa N. (Hrsg.): Kālikāpurānam, Bd. 1-3, Delhi: Nag Publishers 1991-1992.

Wendt, Sylvia: Ugrā Satī – Saumyā Satī. Two Versions of one Myth in the Kālikāpurāna, in: Michaels, Axel; u. a. (Hrsg.): Wild Goddesses in India and Nepal, Bern [u. a.]: Lang Verlag 1996, S. 179-187.

Autoren:  Kathrin Lorenz und Leslie Andoh-Wilson

In diesem Blogeintrag möchten wir die hinduistische Göttin Kali thematisieren. Wir werden nicht nur auf ihr Erscheinungsbild und ihren Charakter eingehen, sondern auch auf ihre Rolle in tantrischen und puranischen Traditionen.

Die Göttin Kali

Die Göttin Kali hat ein eher angsteinflößendes Erscheinungsbild. Sie hat wilde zerzauste Haare, wütende, grimmige und rote Augen, die meistens weit aufgerissen sind. Ihre lange Zunge hängt ihr aus dem Mund und ihre Lippen sind häufig blutverschmiert (David Kinsley, 1997, S. 67). Sie hat einen mageren Körper und wird nackt dargestellt, jedoch trägt sie mehrere  Ketten mit frisch abgetrennten Köpfen oder Totenköpfen daran. Armbänder und andere Verzierungen schmücken zusätzlich ihren Körper. Außerdem trägt sie Ohrringe, die aus Körpern von Säuglingen bestehen ( David Kinsley, 1997, S. 67). Sie hat mehrere Arme, mit denen sie verschiedene Gegenstände festhält. In den linken, oberen Händen hält sie Messer und Schwert, auf denen sich zum Teil auch Blut abzeichnet, und in der rechten, unteren Hand hält sie einen frisch abgetrennten Kopf. Weitere Objekte, die sie in ihren Händen hält, werden zum Teil verschieden interpretiert. Eine Auslegung ist, dass sie mit einem rechten, oberen Arm ein  Zeichen macht:  „Fear not (Keine Angst)“, und mit einem unteren Arm macht sie eine Geste des Segens  oder der  Gnade. Auf den meisten Bildern und Darstellungen steht die Göttin Kali mit rechtem Fuß auf dem Körper Shivas, der am Boden liegt.

Der Name Kali bedeutet “die Schwarze” (David Kinsley, 1998, S. 79). Sie wird sehr häufig im Zusammenhang mit Tod und Krieg dargestellt. Ihre Anhänger sehen sie jedoch als eine Beschützerin der Menschheit. Ihre Lieblingsplätze, bzw. die Plätze wo sie sich am meisten aufhält, sind Schlachtfelder und Orte, an denen Verbrennungen stattfinden oder stattgefunden haben. In der Version der Devi Mahatmaya ist der Entstehungsort der Göttin Kali auch ein Schlachtfeld, auf dem sich  gerade eine Kampf zuträgt (David Kinsley, 1997, S. 71). Kalis Tempel sind ebenfalls an solchen Orten errichtet worden.

Anders als bei den meisten Göttern ist ihr Fortbewegungsmittel kein Tier, sondern sie reitet auf einem Geist (David Kinsley, 1997, S. 71). Sie wird überwiegend als ein sehr unzivilisierter Charakter dargestellt mit Eigenschaften, die sozial nicht tauglich sind.  Sie hat stetig einen großen Durst auf Blut und trinkt das Blut ihrer Feinde, nachdem sie sie getötet hat. Bei diesem Akt gerät sie meistens in eine Art starken Rausch, der ihr einen noch größeren Appetit auf mehr Blut macht ( David Kinsley, 1998, S. 79).

Außerdem ist sie eine Göttin der Mahavidyas. Die Mahavidyas sind eine Gruppe von zehn Göttinnen, auf die wir in diesem Blogeintrag an späterer Stelle noch einmal genauer eingehen werden.

Herkunft Kali (Entstehung)

In dem Mythos  der Göttin Durga entsteht Kali, als diese  die Dämonen Sumbha und Nisumbha zerstört hat (David Kinsley, 1997, S. 75). In der Version aus dem Devi Mahatmya steht, dass  zwei  große Dämone,  Canda und Munda, gesandt wurden, um Durga anzugreifen. Daraufhin verliert Durga ihre Fassung und wird unglaublich wütend. Aus dieser Wut heraus entsteht Kali, die aus der Augebraue von Durga entspringt. Kali stürzt sich auf die Feinde, zerquetscht und isst diese. Sie  schlägt  Canda und Munda die Köpfe ab. Später in der Schlacht ruft Durga Kali dazu auf ,den Dämon Raktabija „Drop of blood“ zu töten. Er heißt deswegen “Drop of blood”, weil jedes Mal, wenn ein Tropfen seines Blutes auf die Erde fällt,  ein neuer Rakatbija entsteht (David Kinsley, 1997, S. 71). Durga verletzt ihn im Gefecht und durch die Berührungen seines Blutes mit dem Boden entstehen unzählige Duplikate dieses Dämons. Kali rettet Durga, in dem sie diese Duplikate aufisst und Rakatbija das ganze Blut aussaugt. Es wird gesagt, dass  Kali die Verkörperung von Durgas Zorn ist und dann erscheint, wenn Durga die Fassung verliert. In der Schrift Vamana Purana wird Paravati oft Kali genannt auf Grund ihrer dunklen, manchmal zornigen Seite. Sie fühlt sich angegriffen von dieser Bezeichnung, besonders als Siva diese benutzt, und legt diese ab. Sie wird zu Gauri, der Goldenen. Jedoch wenn Paravati wütend wird und in Rage gerät, dann verwandelt sie sich in die zornige Kausiki, die dann anschließend Kali kreirt (David Kinsley, 1998, S. 78-79).Kausaki nimmt also die vermittelnde Rolle oder vermittelnde Göttin ein, aber Kali spielt die Rolle der dunklen, negativen Seite von Parvati.

Mit Siva halten Kalis ‘unzivilisierte’ Verhaltensweise, auch wenn sie durch ihn manchmal gezügelt wird, ihre wilde Seite und ihr chaotischer Zustand an. Sie stachelt ihn sogar manchmal zu einem gefährlichen und zerstörerischen Verhalten an. In Südindien wird von einer Tradition erzählt, in der sich Kali und Siva einen Wettkampf im Tanzen liefern (David Kinsley, 1998, S. 79).  Nach dem sie in der Geschichte mit Durga die Dämonen Sumbha und Nisumbha besiegt hatte, hatte sie sich in einen Wald zurückgezogen, welcher dann zu ihrem Wohnsitz wurde. Einer von Sivas Anhängern, der in dieser Gegend gewohnt hatte, hatte sich von Kali gestört gefühlt und Siva gesagt, dass er Kali aus dem Wald verbannen solle. Kali sagte Siva aber, dass das ihre Gegend sei und daraufhin forderte er sie zu einem Tanzwettbewerb auf, den er gewann. Diese Tänze waren fast so wild, dass es beinah so schien, als würden sie die Welt damit zerstören, die sie ja eigentlich beschützen sollten. Obwohl man sagt, dass Siva von Kali besiegt worden ist, findet man viele Quellen und Bilder, in denen beide zu sehen sind, aber Kali ist überwiegen in der dominanten Rolle zu finden.

Kali im Tantrismus

Kali spielt nicht nur in der puranischen Tradition eine wichtige Rolle, sondern auch in der tantrischen Tradition. Tantra besteht  aus dem Wort „Tan“, das „ausdehnen/ausbreiten“ bedeutet (Foulston_Abbott, 2009, S. 98). Tantrismus ist kein religiöses System, sondern viel mehr eine Vielzahl von Texten, Traditionen und Praktiken, die von der westlichen Welt unter einem Namen zusammengefasst werden (Foulston_Abbott, 2009, S. 98).

In Tantrismus geht es um das Absolute, das laut den Lehren des Tantrismus bipolar ist. Es gibt ein männliches Prinzip, welches transzendent und unveränderlich ist, und ein weibliches Prinzip, welches die aktive, dynamische und manifestierende Kraft des Absoluten darstellt (Foulston_Abbott, 2009, S. 99).  Die zentralen Figuren sind Siva und Sati. Kali, als eine „weitere“ Erscheinung von Sita bzw. Parvati spielt im Tantrismus eine sehr ausgeprägte Rolle. Sie taucht hauptsächlich in den Texten des indischen Philosophen, Mystikers und Ästheten Abhinavagupta auf (David Kinsley, 1997, S. 75). Er beschreibt oder verfolgt die Philosophie, dass die Realität eine Interaktion eben jener zwei Kräften des Absoluten ist, und deshalb ist die Realität das Ergebnis und der Ausdruck der symbiotischen Interaktion zwischen Mann und Frau.

Desweiteren spielt Siva auch eine Rolle. Er ist die Quelle der „Tantras“, also Quelle der Weisheit und Wahrheit. Sowohl Parvati/Kali als auch Sati sind seine Schülerinnen (David Kinsley, 1997, S. 76). Mit dem Praktizieren von Tantrismus ersucht der Praktizierende Vitalität und spirituelle Transformation durch Meditation und bestimmte Rituellen, die er vollzieht (Foulston_Abbott, 2009, S. 101). Wie schon erwähnt wird Kali als eine große Gottheit verehrt. In vielen Tantra-Texten wird sie erwähnt, z.B. Nirvanatantra, Pichiladatantra und Mahanirvanatantra. In diesen Tantras wird sie als die Schöpferin von allem dargestellt und im Vergleich zu Krsna oder Siva als ein Ozean bezeichnet (David Kinsley, 1997, S. 76). Die Verehrung Kalis orientiert sich sehr stark an Ritualen und einige Autoren nehmen dies als Erklärung, warum Kali die größte Gottheit in Tantrismus ist. Durch die zuvor erwähnten Meditation erhofft sich der Sadhaka (Eingeweihter) Moksa (Erwachen oder Wonne der Selbsterkenntnis) zu erlangen(Foulston_Abbott, 2009, S. 102).

Hierbei versucht er/sie, die raffinierte Geographie des Körpers zu erlernen und diese zu kontrollieren. In dem Panca Tattva Ritual konfrontiert der Sadhaka Kali und besiegt sie. Durch den Sieg erlangt er/sie Erlösung. Diese ist eine neue Darstellungsebene, die Kali auch zugeschrieben wird. Sie wandelt sich von der Tod, Zerstörung und Terror verbreitenden Göttin und wird nun teilweise als hübsch und lieblich wahrgenommen. Das Zeichen, das sie mit der rechten Hand vollführt „Karpuvadi – Stotra“ ist dann nunmehr nicht nur ein Symbol des Todes, sondern auch ein Symbol des Sieges über den Tod ( David Kinsley, 1997, S. 78).

Kali und die Mahavidyas

Kali wird auch zu einer Gruppe von Gottheiten gezählt. Diese Gruppe besteht aus zehn Göttinnen, den Mahavidyas (vgl. Foulston_ Abbott, 2009, S. 116). „Vidya“ bedeutet Macht oder Essenz der Realität. Infolgedessen kann man „Mahavidya“ mit „Große Weisheit“ übersetzen( Foulston_Abbott, 2009, S. 116). Diese Göttinnen tauchen auf oder entstehen, wenn eine Göttin (Sati, Parvati oder „Kali“) sich ihrem Ehemann widersetzt. Somit sind Kali und die Mahavidyas das Gegenteil von einer Pati Vrata (ehrbare, tugendhafte Frau).  In der Sahasranama (1000-Namen-Hymne) wird sie beispielsweise als die bezeichnet, „deren Gestalt Yoni ist, die Lingam liebt”und mit weiteren Namen versehen, die ihre unheimliche Sexuallust verdeutlichen (David Kinsley, 1997, S. 80).

Hier ein Video zu den Mahavidyas:

Fazit

Es lässt sich nicht leugnen, dass Kali eine der wichtigsten Gottheiten im Hinduismus ist. Ihre Fähigkeit, sowohl das Gute, als auch das Böse zu verkörpern macht sie sehr mächtig und geheimnisvoll.

Trotz oder gerade wegen ihrer Rolle, als Kriegsgöttin bzw. ihre Angewohnheit nur dann in Erscheinung zu treten, wenn eine Göttin Gewalt ausüben muss, ist ihr Aufstieg, zum Vorbild für die Erschaffung der Mahavidyas, ein höchst interessanter Prozess.

Literatur

• Lynn Foulston,  Stuart Abbott (2009): Hindu Goddesses: Beliefs and Practices. London: Sussex Academic PR
• David R. Kinsley (1998): Kali Blood and Death out of Place – S. 77-86, In: John Stratton Hawley, Donna Marie Wulff (1998): Devi: Goddesses of India. California: University of California Press
• David R. Kinsley (1997):  Tantric Visions of the Divine Feminine: The Ten Mahavidyas. California: University of California Press

Autoren: Eva Hüsken und Lorenz Andree

Comics, die Geschichten aus den heiligen Schriften des Hinduismus wiedergeben, erfreuen sich in Indien großer Beliebtheit. Da man Bibelcomics nur aus dem Religionsunterricht in der Schule kennt, ist es schwerer nachvollziehbar, warum indische Jugendliche teilweise wöchentlich auf die Herausgabe eines neuen Comics warten. Dieser Artikel versucht ein Verständnis dafür nahe zu bringen. Anhand des spannenden Comics “Tales of Durga”.

Einführung Amar Chitra Katha

Anant Pai besuchte 1967 mit seiner Frau die indische Stadt Delhi. Dort sah er zum ersten Mal in einem Schaufenster einen Fernseher. Es lief eine Quizsendung, in der einer Gruppe von Studenten verschiedene Fragen gestellt wurden. Pai beobachtete, wie den Studenten die Frage gestellt wurde, wie denn die Mutter Ramas hieße. Die Studenten konnten die Fragen nicht beantworten. Als wenig später eine Frage zur griechischen Mythologie gestellt wurde, konnten die Studenten auf Anhieb die richtige Antwort geben.

Anant Pai beschrieb diese Szene später als ein Schlüsselerlebnis. Er machte es sich zur Aufgabe, der Jugend die eigene Religion zu vermitteln und sie so ihren indischen Wurzeln näher zu bringen. Um dies umzusetzen, bediente er sich eines anderen in Indien neu angekommenen Mediums: der Comics, die aus Amerika kamen und sich Indien großer Beliebtheit erfreuten.

Pai gründete 1967 die Comicserie Amar Chitra Katha, was ins Deutsche übersetzt “Unsterbliche heilige Bildergeschichten” bedeutet. Seine Comics zeichnen sich durch eine genaue Wiedergabe aus. Das erste Comic, das aus dieser Serie erschien, war 1969 das Comic „Krishna“. Nach einigen weiteren Comics erschien 1978 das Comic „Tales of Durga“, das aus verschiedenen Gründen aus seinen Vorgängern heraussticht.

Tales of Durga

Kapitel 1

Der Dämon Mahisha erlangt durch lange Entbehrungen einen Segen von Brahma. Er wünscht sich, unsterblich zu werden. Nachdem Brahma diesen Wunsch mit der Begründung, dass alles, was geboren wurde auch sterben muss, ablehnt, wünscht Mahisha sich, dass er nur von einer Frau getötet werden kann. Mahisha ist davon überzeugt, dass eine Frau niemals in die Position kommen würde, ihn zu töten. Brahma erfüllt ihm diesen Wunsch. Mit diesem Segen ausgestattet greift Mahisha den Himmel an und kann diesen auch besetzen.

Die Menschen bitten daraufhin die Götter, ihnen zu helfen. Die Götter versammeln sich und erschaffen die Göttin Durga. Sie ist mit allen Waffen der Götter ausgestattet. Durga zieht sogleich in den Kampf gegen Mahisha. Dieser sieht sie kommen und greift sie an. Er verwandelt sich dabei in viele verschieden Formen, die aber alle von Durga besiegt werden. Schließlich gelingt es der Göttin, Mahisha, während dieser in der Form eines Büffels ist, zu enthaupten und so gewinnt sie den Kampf gegen den Dämon.

Kapitel 2

Ein anderer Dämon namens Shumba greift die Götter an. Diese, aus dem Himmel vertrieben, suchen Schutz und Hilfe bei Durga. Auf dem Weg zu der Göttin werden sie aber von einem Diener Shumbas verfolgt, der wissen möchte, was die Götter vorhaben. Parvati begegnet den Göttern und erscheint ihnen als Ambika. Die Diener Shumbas, die Göttin auch sehen, sind beeindruckt von der Schönheit dieser Frau. Sie kehren zurück zu ihrem Herren und berichten ihm von der schönen Erscheinung. Shumba beschließt, Ambika zu heiraten und schickt seine Diener wieder los, damit sie ihr davon berichten.

Als die Diener Ambika treffen, erzählen sie ihr, dass ihr Herr beschlossen hat, sie zu ehelichen. Ambika sagt ihnen, dass sie geschworen hat, nur denjenigen zu heiraten, der sie im Kampf besiegt. Als die Diener dies Shumba berichten, gibt er seinen Untergebenen den Befehl, die Frau mit Gewalt zu ihm bringen zu lassen. Seine Diener greifen Ambika an. Diese wehrt sich und im Kampf erscheint Kali aus ihr, ein Inkarnation Durgas. Zusammen besiegen sie die Feinde und Ambika gibt Kali den Beinamen Chamundi, da unter ihren Feinden die Kämpfer Chanda und Munda waren.

Kapitel 3

Als Shumba erfährt, dass Chanda und Munda getötet wurden, erscheint er selbst samt Heer. Auch Durga erscheint mit all ihren Inkarnationen und beginnt, gegen Shumba zu kämpfen. Schnell sind die Gefolgsleute getötet. Allerdings entsteht aus jedem Tropfen Blut, der von Shumba vergossen wird, ein Klon des Dämons. Kali jedoch sorgt dafür, dass kein Tropfen Blut mehr den Boden berührt und so ist es Durga möglich, Shumba zu besiegen. Der letzte und mächtigste Shumba betritt daraufhin das Kampffeld und ruft Durga zu, dass sie sich nicht mit Ihrem Sieg rühmen solle, da sie nicht allein erkämpft habe. Durga rechtfertigt sich damit, dass sie nur in ihren verschiedenen Inkarnationen gekämpft habe. Sie lässt ihre Erscheinungen verschwinden und kämpft alleine gegen den letzten Dämon und besiegt diesen. Die Götter erscheinen und loben sie als „Zerstörerin des Bösen“.

Unterschiede zwischen dem Devi Mahatmya und dem Comic

• Der Originaltext ist anders unterteilt als das Comic. Das Devi Mahatmya erzählt unter anderem die Geschichte, wie Brahma das Universum geschaffen hat, wie Durga den Dämon Mahisha besiegt hat und wie die Göttin in verschiedenen Formen verschiedene Dämonen getötet hat. Das Comic bezieht sich lediglich den Inhalt der Geschichte aus dem zweiten und teilweise dem dritten Kapitel des Devi Mahatmya.
• Der Entstehungsmythos von Durga unterscheidet sich im Comic vom Original. Im Devi Mahatmya suchen die Götter Hilfe bei Vishnu und Shiva. Als diese hören, was die Götter ihnen berichten, werden sie so wütend, dass aus dieser Wut Durga entsteht. Die weibliche Form Durgas wird damit begründet, dass die ultimative Realität weiblich ist. Das Comic lässt die Götter vereint die Göttin erschaffen. Sie ist weiblich, weil der Dämon Mahisha aufgrund des Segens von Brama nur von einer Frau besiegt werden kann.
• Kali wird stark verharmlost. Es wird zum Beispiel nicht erwähnt, dass sie, damit kein Tropfen von Shumbas Blut mehr den Boden berührt, sie das Blut der Besiegten trinkt. Das Comic gibt hier lediglich die Auskunft, das Kali dafür sorgte, dass kein Blut mehr den Boden berührte.

Fazit

Obwohl die Comics aus der Serie der Amar Chitra Katha sich auf die genaue Wiedergabe der Quellentexte in Comicform spezialisiert haben, lassen sich hier einige Unterschiede finden. Dieses Comic sticht aber nicht nur aus diesem Grund zwischen all den anderen hervor. Verschiedene stilistische Mittel machen dieses Comic einzigartig. So tritt Durga in dem nach ihr benannten Comic erst verhältnismäßig spät auf. Vor allem zu Beginn ist Mahisha allein in der Hauptrolle. Wie schon der Name der Serie (Amar Chitra Katha, übersetzt Unsterbliche heilige Bildergeschichten) aussagt, haben solche Comics in Indien eine wichtige Bedeutung. Jugendliche und Kinder beschäftigen sich so eingehend und interessiert mit ihrer Religion und ihrer Kultur.

Literatur:

• McLain C. (2009), Indian’s Immortal Comic Books: Gods, Kings and other Heros, Bloomington, S. 87 – 113
• McLain C, (2009), Popular Culture in a globalised India,  London and New York,  S. 157-171

von Victoria Würdemann und Fabienne Biese

Durgā – eine der wichtigsten Göttinnen im Hinduismus. Doch wer ist Durgā eigentlich? Und wodurch konnte sie in dem Maße zu einer so bedeutsamen Göttin im Hinduismus werden? Liest man in Büchern etwas über sie, tritt sie stets in Verbindung mit der Göttin Devī auf. Was verbindet die beiden Göttinnen? Warum sind sie nicht voneinander zu trennen? Im folgenden Beitrag werden wir über ihren Aufstieg zur Großen Göttin Aufschluss geben. Dabei gehen wir näher auf die Devī-Māhātmya ein und erläutern besonders einen in ihr enthalteten Mythos der Göttin.

Wer ist Durgā?

Durgā bedeutet übersetzt die schwer Zugängliche, die schwer zu Begreifende. Sie wird auch als eine Erscheinung der Gottheit Devī verehrt. Auf Bildern wird die Göttin stets vielarmig dargestellt. In jeder ihrer Hände hält sie eine Waffe, die ihr von anderen Gottheiten geschenkt wurden. Von vielen Hindus werden diese Waffen als geistige Waffen verstanden, da es sich bei ihnen lediglich um Kopien der Götterembleme handelt.

Wie im Video erkennbar, gehören zu Durgās Waffen unteranderem der Dreizack von Shiva, der Diskus von Vishnu, der Löwe als Reittier vom Himalaya, das Schwert von Kala, der Zeit, sowie die Strahlen von Surya, der Sonne. Weitere jedoch variierende Embleme sind eine Muschel, Pfeil und Bogen, ein Schild, eine Gebetskette, eine Glocke sowie eine Keule.

Wer ist Devī bzw. Māhādevī?

Devī (Göttin) ist eine hinduistische Göttin. Sie wird auch als Māhādevī bezeichnet und vereint viele anderen Göttinnen in sich. Je nach Situation tritt sie als Lakshmi, Sarasvāti, Durgā, Kali, Gauri, eine der Māhāvidyas, Pārvati oder andere in Erscheinung.

Devī wird auch als “Kraft des höchsten Wesens” , als die “Mutter aller” bzw. als “die Mutter der Natur”‘ bezeichnet [vgl. yoga-vidya.de/Yoga--Artikel/art_devi.html]. Sie verkörpert im Hinduismus das weiblich Göttliche schlechthin und wird somit als  Schöpferin des Universums und als universelle Mutter angesehen. Die Göttin Durgā ist eine ihrer zahlreichen untergeordneten Gestalten, ebenso wie z.B. auch die Göttin Lakshmi als Inkarnation von Devī gilt.

Eine weitere Steigerung von Devī ist die große Göttin Māhādevī, welche im Hinduismus als “die Wurzel des Daseins” gilt, sie ist “die, die das Universum transzendiert”  und die, “der nichts gleichkommt” [vgl. indien-fieber.de/religion-indien-shaktismus]. Devī verkörpert das höchste Bewusstsein und ihre Verehrung gewinnt seit dem sechsten Jahrhundert nach Christus immer mehr an Bedeutung. Devī und Māhādevī  sind somit ein und dieselbe Gottheit.

Der Text Devī-Māhātmya

Das Devī-Māhātmya ist eine der Schriften, die speziell die Göttin Durgā verehren. Wörtlich übersetzt bedeutet Devī-Māhātmya die Herrlichkeit der Göttin. Der Text entstand um das 5./6. Jahrhundert und ist eingegliedert in die Gruppe der großen Puranas, der Māhāpuranas. Die dreizehn Gesänge 81 bis 93 des Markandeyapurana sind der Göttin Durgā gewidmet und thematisieren die Geschichte dieser Gottheit.

Aufbau und Inhalt

Der Aufbau des Devī-Māhātmya ist einfach und symmetrisch. Es beinhaltet eine Hauptgeschichte, sowie drei Mythen.

Die erste Hälfte der Hauptgeschichte handelt von einem König und einem Händler, die von einer Not heimgesucht werden. Aufgrunddessen suchen sie Hilfe und fliehen in einen Wald. Dort treffen sie auf einen Weisen, der sie zur Verehrung er Göttin Devī auffordert, anderenfalls würden sie nicht gerettet. Er erzählt ihnen von drei im Devī-Māhātmya thematisierten Mythen. Der erste Mythos ist der Mythos des kosmischen Status’ Durgās. Der zweite Mythos beinhaltet das irdische Handeln der Gottheit und berichtet über den Sieg über den Dämon Mahiṣa. Der dritte und letzte hingegen konzentriert sich auf die Vielfalt  Durgās und erzählt den Sieg im Kampf gegen die Dämonen Śumbha und Niśumbha.

In der zweiten Hälfte der Geschichte kommen der König und der Händler der Forderung des weisen Mannes nach. Es kommt zur Verehrung der Göttin Devī. Durch ihre Preisung und Hingabe an die Göttin erscheint diese den beiden Männern und erhöhrt ihre Gebete.

Der Mythos von Mahiṣa

Durgās Aufstieg zur Großen Göttin ist in der ersten Hälfte der Hauptgeschichte einzuordnen und gehört zum zweiten Mythos, dem irdischen Handeln der Göttin.

Mahiṣa, ein Dämon mit menschlichem Körper und Büffelhörnern, terrorisierte lange Zeit die himmlischen Devās. Er wurde von Brahma erschaffen und kann nur durch die Hand einer Frau getötet werden. Da der Gott Brahma dies keiner weiblichen Gottheit zutraut, wächst seine Machtgier, bis er sich schließlich als Oberhaupt und Herrscher des Himmels ansieht.

Vishnu und Siva, die jedoch ebenso zu den wichtigsten Gottheiten gehören und nur mit Brahma zusammen das Trimutri bilden, lehnen sich gegenüber ihrem angeblichen Herrscher auf. Zornig über dessen Machtbesessenheit entspringt aus  ihnen ein Licht, welches sich mit denen der anderen Gottheiten vereint und so die Göttin Durgā entstehen lässt. Da diese von allen  himmlischen Devās erschaffen wurde, besitzt sie genug Stärke, um gegen Mahiṣa kämpfen und siegen zu können. Als Geschenk erhält Durgā die Kopie der jeweiligen Waffe, die der Gottheit zugeordnet ist.

Gemeinsam mit ihrem Löwen zieht sie in den Kampf gegen den bösen Dämonen und seiner Armee. Während der Schlacht wechselt dieser ständig seine Gestalt, bis er schließlich als Büffel von Durgā getötet werden kann. Siegreich thronend platziert sie sich auf seinem Kopf.

Trotz des Sieges fielen dennoch weitere Dämonen über die himmlischen Götter her, weshalb Durgā erneut um Hilfe gebeten wurde. In weiteren Kämpfen offenbart sie einige andere Erscheinungen der Obergöttin Devī.

Die Durgāpūjā

Zur Verehrung der Göttin Durgā feiern Hindus Durgāpūjā, das alljährliche Fest am Ende des Septembers oder am Anfang des Oktobers. Die Durgāpūjā zeichnet sich durch hingebungsvolle Riten zur Verehrung der Göttin Durgā aus.

Ebenso wird das Fest durch der Göttin gewidmete Zeremonien untermalt. Bilder, auf denen sie  Mahiṣa bekämpft, oder aus der Devī-Māhātmya stammende Gesänge, deren Verse als Mantra gelten, schmücken dieses Fest. Auch werden Opfergaben wie frische Blumen und Weihrauch gebracht oder ehrende Begrüßungsformeln und Gesten der Göttin Durgā gewidmet.

Durgāpūjā findet hauptsächlich in Südasien statt. Jedoch wird sie ebenso über die Landgrenze hinaus zelebriert. Sogar in Berlin, Köln und im Bremer Stadtteil Huchting kann man an dem jährlichen Fest teilnehmen.

Fazit

Abschließend lässt sich sagen, dass Durgā eine der wichtigsten Gottheiten im Hinduismus ist. Sie ist kraftvoll, mächtig und nicht auf andere, vor allem männliche, Götter angewiesen; geschweige denn ihnen untergeordnet.

Hauptaugenmerk ihres Aufstiegs zur “Großen Göttin”  ist der Sieg über den Büffeldämonen.  Da sie das Ergebnis aller Devās und aus ihnen entstanden ist, besitzt sie von jeder Gottheit die besten Eigenschaften, was sie kräftig und kriegerisch werden lässt. Nur sie allein ist in der Lage, Mahisa zu töten. Die Besonderheit und Berühmtheit der Göttin lässt sich ebenso in dem alljährlichen Fest, der Durgāpūjā, erkennen.

Literatur

• Coburn, T.B., “Devī: The Great Goddess,” in: J.S. Hawley & D.M. Wulff, eds., Devī: Goddesses of India, Berkeley, 1996, 31–48.
• Coburn, T.B., Encountering the Goddess: A Translation of the Devī-Māhātmya and a Study of Its Interpretation, Albany, 1991.
• Rodrigues, Hillary P. “Durgā.” In Brill’s Encyclopedia of Hinduism, edited by Knut A. Jacobsen, 535-550. Leiden: Brill, 2009.

• http://www.pushpak.de/devi_mahatmya/index.html

von Christoph Rahn

In the digital age of which we are currently a part, usage of the Internet and World Wide Web has become a central part of people‘s daily lives. Not only are people engaging in activities such as online banking, shopping, dating, and attending college, but now people can also participate in religious ritual by means of the Internet. (Karapanagiotis, Nicole: Vaishnava Cyber-PŪJĀ, S. 179)

Mit Beginn der kommerziellen Phase des Internets (Anfang der 1990er Jahre) eröffneten sich auch für die privaten NutzerInnen unterschiedlichste Möglichkeiten und vielfältigste Angebote im World Wide Web. Beschränkten sich diese in der Anfangszeit vor allem auf die Kommunikation per E-Mail oder die Selbstdarstellung von Firmen oder Privatpersonen, so gewannen im Zuge der New Economy zum Ende des letzten Jahrtausends auch die „Online-Dienstleistungen“ immer mehr an Bedeutung. Bis zum heutigen Tag bot sich den Konsumenten eine immer größere Auswahl verschiedenster Angebote in der virtuellen Welt: so integrieren wir Online-Banking, Online-Shopping, Online-Dating oder das Online-Studium seit nunmehr fast zwei Jahrzehnten bedenkenlos in unseren Alltag.

Wie weit diese Entwicklung bereits fortgeschritten und in welche gesellschaftlichen Bereiche sie mittlerweile vorgedrungen ist, zeigt die jüngste Vergangenheit. Wurden bis dato größtenteils die materiellen Bedürfnisse der NutzerInnen befriedigt, so beweist das Auftauchen sog. „Puja-Ordering Websites“, dass mittlerweile auch immaterielle Bedürfnisse bedient werden können. In diesem Falle ist es dem Kunden möglich, eines der wichtigsten Bestandteile des religiösen Alltags im Hinduismus, die Puja, im Internet zu bestellen. Was zunächst einfach und vielversprechend klingt, bringt allerdings auch eine Reihe von Problemen mit sich, wie der schottische Soziologe Heinz Scheifinger kürzlich feststellte. In seiner Fallstudie „Internet Threats to Hindu Authority: Puja-ordering Websites and the Kalighat temple“ untersuchte er den gesamten Ablauf des Puja-Orderings via Internet am Beispiel des Kalighat-Tempels in Kolkata. Seine spannenden doch zugleich auch bedenklichen Erkenntnisse seien hier in Kürze geschildert…

Die traditionelle Puja und ihr Ablauf

Um sich dem von Scheifinger untersuchten Phänomen der „Puja-Ordering Websites“ anzunähern, ist es zunächst notwendig, den Begriff der Puja (Sanskrit: pūjā) selbst zu umreissen. Am ehesten entspricht ihr im Deutschen die Bedeutung „Verehrung“ (es ist teilweise auch die Übersetzung „Gottesdienst“ zu finden). Im Gegensatz zum vedischen Ritual, welches ausschließlich den Brahmanen vorbehalten war, kann die Puja von jedem gläubigen Hindu und in jeder rituell gereinigten Umgebung praktiziert werden. D. h. sie kann sowohl von „religiösen Spezialisten“ (den pūjāris) im Tempel praktiziert werden, ebenso aber auch von „religiösen Laien“ im eigenen Haus. Auch die Adressaten erscheinen äußerst vielfältig. So kann die Puja einerseits allen Mitgliedern des hinduistischen Pantheons gewidmet werden, sprich allen Göttern und ihren avataras. Ebenso können sie aber auch jedem anderen als verehrungswürdig angesehenen Lebewesen und Gegenstand dargebracht werden. Der Ablauf ist dabei nicht als in sich abgeschlossener Prozess eines christlichen „Gottesdienstes“ oder einer „Andacht“ zu betrachten, sondern vielmehr als sensitives und spannungsreiches Erlebnis auf mehreren Sinnesebenen.

Nach einer zwingend notwendigen Einleitung (bestehend aus körperlicher bzw. ritueller Reinigung und einer vorgetragenen Absichtserklärung gegenüber der Gottheit) folgen einzelne rituelle Schritte. Hier haben sich vor allem zwei Formen etabliert: die Puja der 16 Stufen (sodaśopacāra) und die davon abgewandelte, verkürzte Puja der 5 Stufen (pancopacāra). Die darzubringenden Opfergaben sind von Gottheit zu Gottheit verschieden, allerdings erhoffen sich die Gläubigen durch die Verwendung von Lieblingsnaturalien der jeweiligen Gottheit einen größeren Erfolg des Rituals und einen größeren religiösen Verdienst (vgl. Zeiler, S. 45ff.).

Puja-ordering Websites

Seit mehreren Jahren ermöglichen es zahlreiche Websites, die Puja auch online zu buchen. Auf allen Seiten, die den Service anbieten, folgt der Kunde immer dem gleichen Schema: zunächst erfolgt die Auswahl der gewünschten Pujaform, dann die Auswahl des Tempels und zuletzt die Bezahlung der Puja. Im Anschluss an den Bestellvorgang, beauftragt der Anbieter der Website einen religiösen Spezialisten für die Ausführung der Puja im Namen des Kunden im gewünschten Tempel. Dabei erscheinen die Angebote der Seiten unerschöpflich. So bietet beispielsweise die Seite saranam.com die verschiedensten Pujas in den unterschiedlichsten Tempeln. Ob eine Puja für Wohlstand und Reichtum im Mahalakshmi-Tempel in Mumbai oder eine Puja für Gesundheit im Sankat Mochan-Tempel in Varanasi, den Gläubigen bietet sich eine breite Palette an Zeremonien.

Betrachtet man die unkomplizierte Handhabung und die vielfältige Auswahl der Websites, erscheint diese Art der Puja zunächst sinnvoll und praktisch. Schließlich können Hindus in der Diaspora oder solche ohne Zugang zu bestimmten Tempelanlagen den religiösen Akt der Puja beliebig vollziehen und so den Kontakt zum Göttlichen aufrechthalten. Wo es früher noch nötig war, selber den langen und beschwerlichen Weg in die Tempel zu suchen oder Verwandte die Puja im Tempel verrichten zulassen, bietet das Internet eine schnelle und kostengünstige Alternative. Doch so sehr diese (positiven) Aspekte die scheinbare Sinnhaftigkeit der Websites belegen, so negativ wirken sie in Anbetracht der problematischen Verhältnisse vor Ort…

Puja-Ordering: Das Fallbeispiel Kalighat-Tempel

Dass das Bestellen einer Puja im Internet nicht nur positive, sondern auch eine Reihe negativer Begleiterscheinungen mit sich bringt, verdeutlicht die im Jahre 2010 veröffentlichte Fallstudie Heinz Scheifingers. Am Beispiel des Kalighat-Tempels in Kolkata untersuchte er die Auswirkungen der bestellten Pujas auf die sozialen und wirtschaftlichen Beziehungen rund um den Tempel. Vor allem beschäftigte ihn das Verhältnis der Anbieter zu religiösen Autoritäten.

Der 1809 erbaute Kalighat-Tempel (benannt nach dem gleichnamigen Stadtteil in Kolkata) zählt zu den wichtigsten in Indien. Laut Mythologie ist Kalighat einer der zweiundfünfzig Shakti Pithas. Einer derjenigen Orte, an denen ein Teil des Leichnams der Göttin Sati herabviel, als ihr Ehemann Shiva zerstörerisch durch das Universum tanzte. Heutzutage ist er der Göttin Kali geweiht und für deren VerehrerInnen einer der wichtigsten Wallfahrtsorte auf dem indischen Subkontinent. Doch trotz der tiefreligiösen Bedeutung und den historisch geprägten Ritualvorstellungen hielt auch hier die Realität Einzug. Seiten wie makalipuja.com oder kalighat.net bieten den Gläubigen ein breites Spektrum an „Bestell-Pujas“ im Kalighat-Tempel und verweisen dabei stets auf ihre religiöse Motivation.

Der Kalighat-Tempel in Kolkatta

So berichtet der Inhaber der Seite makalipuja.com, ein Mann namens Nabin Pal, die Seite anlässlich eines Traumes seiner Frau ins Leben gerufen zu haben. In diesem äußerte die Göttin Kali den Wunsch nach einer Puja, die speziell den Hindus in weit abgelegenden Gebieten die Verehrung in Kalighat ermöglichen soll. Neben dieser vermeintlich „religiösen Verbindung“ gibt es aber keine weiteren Berührungspunkte zwischen der Website und dem Tempel. Pal entscheidet völlig autonom und losgelöst jedweder Art von Rücksprache mit den Verantwortlichen vor Ort. Als Anbieter verfügt er selbst über die Auswahl seines Kundenkreises, über die Durchführung der Puja und über deren Preis. Ähnlich gestaltet sich die Situation auf anderen Seiten. Den Anbietern obliegt ein hohes Maß an Entscheidungsfreiheit. Und eben diese birgt erhebliches Konfliktpotential angesichts der lokalen Autoritäten!

Puja-Ordering: Bedrohung religiöser Autorität?

Those who have traditionally exercised authority are now being bypassed and that when it comes to the ordering of pujas online, it is the independent providers who are the ones exercising authority. (Scheifinger, Heinz: Internet Threats to Hindu Authority, S. 652)

Im Kalighat-Tempel sind seit dessen Einweihung ortsansässige Priester, die sevayats, für die Ausführung der Pujas zuständig. Zwar führen sie diese auch auch heute noch weitgehend eigenständig aus, doch unterstehen sie seit 1965 formal einer von der Kommunalverwaltung eingesetzten Tempeladministration. Diese ist seitdem hauptverantwortlich für die finanzielle und rituelle Reglementierung. Durch eine schleichende Machtverschiebung über Jahrzehnte hinweg, gerieten die Priester aber in immer größere soziale Not. Erhielten sie über die Jahre ohnehin keinerlei Löhne oder Aufwandsentschädigungen von der Tempelleitung, gestaltet sich ihre Lage angesichts der immer niedriger ausfallenden dakshinas (Spenden der Gläubigen) dramatisch.

Das Ende dieser Entwicklung skizziert Scheifinger trostlos: Ihre soziale Not degradiert die Tempeldiener zum Anbieter profaner Dienstleistungen. Sie tendieren zunehmend zu den profitablen Geschäften mit den Anbietern der „Bestell-Pujas“, anstatt den direkten Kontakt mit den „gewöhnlichen“ Gläubigen zu suchen und deren Bitten um Ausführung eines Puja-Rituals nachzukommen. Bedingt durch ihre (kommerziellen) Angebote, untergraben die Anbieter aus dem Internet somit die Autorität der Priester und Tempelleitung und entwickeln sich selbst zu einer religiösen Autorität. Dies wiederum hat zur Folge, dass sowohl die Motivation der Priester (dementsprechend auch die Qualität der Rituale) beeinflusst als auch das ohnehin schwierige Verhältnis zwischen Priestern und Tempeladministration verschärft wird.

Puja-Ordering: Religion zwischen Profit und Moral

Die Fallstudie Scheifingers führt vor Augen, wie Einzelpersonen oder ganze Internetplattformen trotz religiöser Unkenntnis und ohne jegliche Verbindung zu lokalen Entscheidungsträgern, wesentliche Aspekte der Puja kontrollieren können. Auch ohne religiösen Status ist es ihnen möglich, Einfluss zu nehmen. Zudem entlarven sich ihre religiös motivierten Angebote als ernste Bedrohung der religiösen Autoritäten vor Ort. Sie nutzen nicht nur das wichtigste Medium zwischen Gläubigen und Gottheit (die sevayats) aus, sondern untergraben auch die Regeln der Tempeladministration und deren Vertrauen in die Priesterschaft. Hier lauert mithin auch die größte Gefahr: durch die Intransparenz des Internets ist es den Verantwortlichen kaum möglich zu handeln. Zwar vollzieht sich der Akt der Puja weiterhin in gewohnter Umgebung, doch zeigt er sich durch die Nutzung der Internet-Angebote seiner ursprünglichen Art entkleidet.

Eine Entschärfung der Lage erscheint Scheifinger dennoch nicht unmöglich! Dieses setze aber nicht nur die Kompromissbereitschaft aller Beteiligten voraus, sondern auch eine Neubewertung der Situation vor Ort. Wenn sich die Parteien einander nähern und ihre Standpunkte überdenken würden, könnten sie selber Angebote gestalten und gemeinsam von den Möglichkeiten einer stärkeren Online-Nutzung profitieren. Denn über kurz oder lang, dass zeigt die Fallstudie Scheifingers deutlich, führt an einer (zumindest schrittweisen) Öffnung gegenüber den „modernen Bedürfnissen“ der Gläubigen kein Weg vorbei.

Literatur

Karapanagiotis, Nicole: Vaishnava Cyber-PŪJĀ. Problems of Purity & Novel Ritual Solutions, in: Heidbrink, Simone; Miczek, Nadja (Hrsg.): Online – Heidelberg Journal of Religions on the Internet, 4, 1, 2010, S. 179-195.

Scheifinger, Heinz: Internet Threats to Hindu Authority: Puja-ordering Websites and the Kalighat Temple, in: Asian Journal of Social Science, 38, 2010, S. 636–656.

Zeiler, Xenia: Puja und darśana der Tempelbesucher – Ritualhandlungen der „religiösen Laien“, in: Eichner, Katja; Schied, Michael (Hrsg.): Hinduismus – eine nicht organisierte Religion? Analysen und Kontroversen, Berlin 2007, S. 43-49.

von Aileen Dietzel und Anika Höber

Basierend auf dem Seminar Weibliche biblische Figuren in modernen (Massen)medien soll im Folgenden eine Analyse einer Schlüsselsequenz aus dem Film Salomon und die Königin von Saba (1959) vorgenommen werden. Dies wird anhand der Methoden der Filmanalyse (Hickethier 2007) geschehen. Besonders die visuelle Ebene der Sequenz wird dabei im Vordergrund stehen. Bevor wir jedoch zur Analyse kommen können, wird es zunächst nötig sein, die Sequenz in den Zusammenhang des gesamten Films einzubetten. Zu diesem Zweck folgt zunächst eine Inhaltsangabe des Films.

Als König David im Sterben liegt, ruft er die Stämme und seine Söhne zu sich, um über einen Nachfolger zu bestimmen. Zur großen Überraschung aller, entscheidet sich David nicht für seinen Erstgeborenen Kriegersohn, sondern für seinen zweiten, Salomon, der innerhalb der Familie eher die Rolle des Poeten, als die des Herrschers angenommen hat. Dieser erweist sich jedoch nach dem Tod seines Vaters als gerechter, weiser und Frieden bringender König. Sein wütender Bruder, der sich des Throns beraubt fühlt, wird zum obersten Befehlshaber über die Armee. Nicht lange jedoch, und die ägyptischen Nachbarstaaten beginnen Israels Macht und Reichtum mit Sorge zu beäugen. Unter der Führung des Pharaos suchen sie nach einer Lösung, König Salomon zu schwächen. Zu diesem Zweck verbünden sie sich mit der Königin von Saba und schicken diese (unter dem Vorwand eines diplomatischen Besuchs) nach Israel, um die Schwächen des König auszuspionieren. Die Königin von Saba bemüht sich, Salomon zu umgarnen und möglichst viel über ihn heraus zu finden. Schlussendlich gelingt es ihr, ihn zu verführen, obwohl Salomon sie weiterhin verdächtigt. Trotz ihres Auftrags kann sich jedoch auch die Königin von Saba nicht dem Charme des Königs erwehren und es wächst mit der Zeit eine ehrliche Liebesbeziehung zwischen den beiden.

Unentschieden zwischen der Liebe zu Salomon und ihrem Auftrag vom Pharao, bittet die Königin Salomon darum, ein Fest für einen ihren Götter veranstalten zu dürfen. Aufgrund seiner Treue gegenüber JHWH dürfte Salomon ein solches Fest in seinem Königreich nicht zulassen und wird auch eingängig von seinen Beratern davor gewarnt. Seine Liebe zur Königin ist jedoch stärker als seine Treue zu Gott und er erlaubt ihr das Fest. Wütend über den Verrat zerstört JHWH den Tempel und das Fremde Götzenbild. Auch Salomons Volk ist zutiefst von seinem Frevel erschüttert und wendet sich von ihm ab. Der Bund der Stämme zerfällt. An diesem Punkt sieht Salomons Bruder seine Chance und schließt sich dem Pharao an, um Salomon vom Thron zu stürzen. Mit wenigen übrig gebliebenen Getreuen zieht Salomon in den Krieg gegen die offensichtliche Übermacht. Zunächst hat es den Anschein, als würden sie den aussichtslosen Kampf verlieren – Salomons Truppen zersplittern und der Sieg des Pharaos scheint unabwendbar. In dieser Nacht jedoch wendet sich die Königin von Saba an JHWH und bittet ihn um den Sieg für Salomon. Im Gegenzug verspricht sie ihm, Israel zu verlassen und in ihrem eigenen Königreich den Glauben an JHWH zu verbreiten. Gott erhört sie und schickt Salomon im Traum den rettenden Einfall, mit dem sie ihr Kriegsglück zurück erlangen können. Augenblicklich kehren auch die verstreuten Teile seiner Truppen zu ihm zurück. Mit einer List gelingt es ihm, den Pharao zu besiegen. Währenddessen hat sich sein Bruder, der ihn für tot hält, in Israel auf den Thron setzen lassen und befohlen, die Königin von Saba steinigen zu lassen. Kaum, dass sie tot ist, taucht Salomon auf und tötet seinen Bruder im Kampf. Er trägt die Königin von Saba in den Tempel, wo sie zu neuem Leben erwacht. Salomon besteigt erneut den Thron von Israel und die Königin von Saba kehrt in ihr eigenes Land zurück.

Die Sequenz, die im Folgenden analysiert werden soll, ist die Szene, in der die Liebesbeziehung zwischen Salomon und der Königin von Saba ihrem Anfang findet. Zuvor hat die Königin Salomon in ihr Zelt eingeladen und wartet den ganzen Abend auf ihn, ohne, dass er erscheint. Schließlich zieht sie sich wütend zurück. Weit nach Mitternacht taucht Salomon unerwartet doch noch an ihrem Zelt auf. Die Kammerfrau der Königin will ihn abweisen, doch die Königin entscheidet sich dafür, ihn doch noch zu empfangen. Salomon befragt sie zu ihren Motiven und die Königin antwortet ihm wahrheitsgemäß, dass sie eine Spionin den Pharaos ist und seine Schwächen heraus finden soll. Doch Salomon glaubt ihr nicht. Also erzählt ihm die Königin, dass sie ihn in Wirklichkeit verführen wollte. Daraufhin gibt er sich ihr hin.

Die Sequenz beginnt mit einer Überblendung von Salomons Harem auf die Statue des Liebesgottes, den die Königin von Saba verehrt, und die in ihrem Zelt steht. Vor der Statue brennt ein Opferfeuer, die Statue wird deutlich ausgeleuchtet. Es ertönt ein Gong. Es erfolgt schnell ein harter Schnitt auf den Eingang zu den Privatgemächern der Königin, diese sind noch erleuchtet, es herrscht jedoch eine eher schummrige Atmosphäre, da der restliche Teil des Zeltes bereits im Dunkeln liegt. Der Gong ist weiterhin zu hören. Die Kammerdienerin der Königin tritt aus dem beleuchteten Bereich heraus und geht zum Eingang des Zeltes, die Kamera folgt ihrem Weg. Dabei passiert sie die zu Beginn gezeigte Statue des Liebesgottes. Sie entdeckt Salomon vor der Tür und begrüßt ihn, setzt jedoch dazu an, ihm mitzuteilen, dass die Königin bereits zu Bett gegangen ist. Es erfolgt ein Schnitt zurück auf die Tür zum Zimmer der Königin, man sieht diese in den Eingang treten. Sie trägt ein hellblaues, halb durchsichtiges Gewand. Sie bleibt in der Tür stehen, die Kamera zoomt von der Totalen in die Halbtotale. Währenddessen hört man weiterhin die Kammerdienerin und den König sprechen. Dann meldet sich die Königin zu Wort und macht deutlich, dass sie bereit ist, den König zu empfangen. Es erfolgt ein Schnitt auf den Eingang des Zeltes, zurück zur Dienerin und dem König. Die Dienerin dreht sich halb um, um die Königin anzusehen und öffnet dann dem König die Tür. Dieser tritt ein. Er trägt ebenfalls ein helles Gewand und das deutliche Zeichen des Davidssterns auf der Brust. Er geht an der Dienerin vorbei aus, rechts aus dem Bild hinaus, die Kamera ruht noch einige Sekunden weiter auf der zufrieden aussehenden Dienerin. Dann erfolgt ein Schnitt auf den König (Halbtotale), die Kamera folgt ihm, während er durch das Halbdunkel des Vorraums läuft. Zeitweise liegt sein Gesicht komplett im Dunkeln. Er spricht die Königin an und kommt währenddessen aus dem Halbdunkel des Vorraumes in das Licht, das aus dem Schlafgemach der Königin dringt. Er bleibt vor der Königin stehen. Sie wendet sich daraufhin mit einer Drehung in Richtung der Kamera von ihm ab und geht in ihr Zimmer. Es erfolgt ein Schnitt, man sieht nun die Tür zum Zimmer von innerhalb des Zimmers. Der König ist nun halb verdeckt durch die Tür. Man sieht wie die Königin weiter in den Raum hinein geht und sich auf das Bett setzt. Auch Salomon betritt den Raum, die Kamera folgt ihm. Er bleibt vor ihr stehen. Man sieht ihn nun wieder in der Totalen, er blickt auf die sitzende Königen herab. Er stellt ihr die Frage, warum sie nach Jerusalem gekommen sei. Daraufhin erhebt sie sich, gleichzeitig gibt es einen Schnitt, die beiden sind nun von der Seite in der Halbtotalen zu sehen, sie stehen einander dicht gegenüber. Sie fragt ihn, warum er nun eine solche Frage stelle. Er wirft ihr vor, dass sie (als kluge Frau) niemals die weite Reise auf sich genommen hätte, ohne einen Grund dafür zu haben. Daraufhin wendet sie sich von ihm ab und der Kamera den Rücken zu. Sie geht zu einer an der Wand stehenden Statue und die Kamera folgt ihr durch einen langsamen Zoom. Salomon ist nun dicht und verschwommen in der linken Bildhälfte zu sehen. Als sie an der Wand angekommen ist, dreht sie sich wieder um zur Kamera, er folgt ein Schnitt in die Nahe auf ihr Gesicht. Sie gesteht ihm, dass sie ein Spion des Pharaos sei. Dann erfolgt ein Schnitt in die Halbtotale auf sein Gesicht. Man hört sie weiterhin sprechen. Dann setzt Salomon zu einer Bewegung an, daraufhin erfolgt ein Schnitt, man sieht ihn nun in der Halbtotalen von hinten und die Königin im Hintergrund in der Totalen. Die Kamera folgt ihm, wie er durch den Raum geht und sich auf das Bett setzt. Nun befindet er sich zur Rechten der Königin, die mit verschränkten Armen an der Wand steht. Er erzählt ihr, dass er es ihn Erwägung gezogen habe, dass sie eine Spionin sein könnte, dies aber nicht glaube. Daraufhin löst sich die Königin aus ihrer abwehrenden Haltung und geht auf Salomon zu, die Kamera zoomt die beiden in die Halbtotale. Die Königin kniet vor ihm nieder und gesteht ihm ihre Liebe, dann erfolgt ein Schnitt: Man sieht die beiden nun in der Nahe und im Profil. Salomon glaubt an ihre Liebe zu ihm, in diesem Moment erklingt zum ersten Mal Musik: Man hört romantische Geigen spielen. Er zieht sie in seine Arme und bettet sie unter sich aufs Bett. Die Kamera folgt dieser Bewegung. Sie küssen sich. Dann folgt einer Überblendung zur nächsten Szene.

Betrachtet man die Menge der Schnitte während der Sequenz genauer, so fällt auf, dass es innerhalb der ca. 2,5 Minuten, die sie Szene andauert, gegen Ende hin immer weniger Schnitte gibt. In der ersten Minuten erfolgen sechs Schnitte. In der zweiten Minute sind es nur noch vier. Und die letzte halbe Minute erfolgt komplett ohne Schnitt. Dabei handelt es sich um die Einstellung, in der die Königin Salomon ihre Liebe gesteht und dieser sich ihr hingibt. Ein Mangel an Schnitten verlangsamt grundsätzlich das Tempo einer Szene, konzentriert aber auch die Beobachtung auf das gezeigte Bild, also auf den Dialog zwischen der Königin und Salomon. Dadurch, dass also das komplette Liebesgeständnis zwischen den beiden ohne Schnitt erfolgt und nur mit einer sehr langsamen und unauffälligen Kamerafahrten begleitet wird, sorgt für eine deutliche Konzentration auf diesen Teil der Szene. Eine weitere Gewichtung auf das Liebesgeständnis erfolgt ebenfalls durch die kurze, die Szene anführende Aufnahme des Liebesgottes der Königin, der erneut unauffällig ins Bild rückt, als die Kammerdienerin dem König die Tür öffnet. Dadurch dass der Gong, der das Auftreten des Königs ankündigt, in dem Moment erklingt als die Statue zu sehen ist, wird der Eindruck verstärkt, dass zwischen dem Gong und dem Gott ein Zusammenhang besteht. Dies könnte also so gedeutet werden, dass der Gott die Opfer und Bitten der Königin gehört und daraufhin Salomon zu ihr gesandt hat.

Die farbliche Gestaltung der Szene deutet ebenfalls auf die Vereinigung der beiden hin. Salomons Kleidung ist mit braun-goldenen Akzenten versehen, die sich in der Raumdekoration der Königin farblich wiederfinden. Die Königin wiederum ist in hellblau gewandt und auch in ihrem Schlafzimmer hängen blaue Vorhänge. Blau und braun sind demnach die einzigen Farben, die vorkommen. Deren Nebeneinander im Schlafzimmer der Königin findet sich immer wieder im nebeneinander Stehen von Salomon und ihr wieder. Gleichzeitig tragen beide Akteure helle Kleidung, was eine visuelle Harmonie zwischen ihnen herstellt.

Es lässt sich also feststellen, dass mit visuellen aber auch auditiven (das Erklingen der Geigen angesichts der Vereinigung) Mitteln eine Konzentration innerhalb des Szene auf die Liebe oder Vereinigung zwischen Salomon und der Königin gelegt wird. Die filmischen Mittel werden hier genutzt, um trotz der Lüge, die zu ihrer Beziehung führt, eine Authentizität der Gefühle beider zu betonen. Es wird nicht der Eindruck vermittelt, dass es der Königin ausschließlich darum ginge, Salomon auszuspionieren. Für einen solchen Zweck wären sicherlich andere visuelle und auditive Möglichkeiten gewählt worden, z.B. eine dramatischere Farbgebung, bedrohliche Musik und zahlreiche harte Schnitte. Stattdessen wird dem Betrachter des Films suggeriert, dass eine tatsächliche Liebe zwischen den beiden zugrunde liegt. Vor dem Hintergrund von schriftlichen Überlieferungen der Geschichte Salomons und der Königin von Saba stellt eine solche Darstellung eine Romantisierung der Ereignisse dar: Weder in der Bibel, noch im Koran, noch im Kebra Nagast wird eine romantische Beziehung zwischen beiden dargestellt. Es ist eher das Gegenteil der Fall: Im Kebra Nagast kommt es zwar zu sexuellen Handlungen zwischen Salomon und der Königin, diese geschehen jedoch aus einer List Salomons heraus und aus politischen Gründen. Von Romantik ist hier keine Spur (Kebra Nagast, 24b-25b). Es lässt sich also feststellen, dass die romantische Deutung der Beziehung zwischen den beiden Akteuren ein besonders Anliegen des Regisseurs gewesen sein muss. Dies lässt sich ebenfalls für die Deutung, wer die Liebesbeziehung zwischen Salomon und der Königin verursacht hat, sagen. Denn laut der oben genannten Überlieferungen käme ausschließlich Salomon für die Rolle des Beziehungsstifters in Frage. Im Film wird jedoch deutlich Wert darauf gelegt, die Königin von Saba als Verführerin darzustellen: Sie kommt ihn sein Land, sie lädt ihn zu sich ein, um ihm zu verführen, sie gesteht ihm seine Liebe. Insgesamt lässt sich also sagen, dass der Königin von Saba in dieser Adaption eine deutlich gewichtigere und aktivere Rolle zukommt als in den traditionellen Überlieferungen.

Quellen:

Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007 (4. Aufl.)